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炮衣與底片,關於陳伯義的《食炮人》

高俊宏 | 發表時間:2019/07/18 16:59 | 最後修訂時間:2019/07/23 15:30

評論的展演: 【陳伯義個展】食炮人Firework Baptist

台灣廟會的活動現場,去參與廟會的這些人,他們都是現代裝扮,是混搭的。例如說我拍過一個扛媽祖神像的信徒,身上穿的是討債公司的衣服。或者有信徒阿嬤抱著神像,結果身上背著LV包,很強烈的衝突,你會在一個前現代的現場看到全球化語境的衣服出現。後來演變成,台灣的宗教現場被規訓,他們會開始穿制服,而這個制服是古裝,但是古裝上面有時候會繡上某某企業贊助......這就是台灣還沒有現代化的過程,我們還沒有現代化,就直接跳到後現代。

(陳伯義訪問,2019於台南「海馬迴)

《食炮人》,圖片來源:VT Artsalon網站


食炮人的現代身體

《食炮人》是陳伯義從2005年開始拍攝的宗教與廟會現場計劃的一部分,始於對廟會服裝與肖像的混搭觀察。2009年,他開始拍攝鹽水蜂炮參與者(食人)身上穿的衣服。這些專門「吃炮」的衣服,有些是訂做的,有些則是用一般的外套來權充。上面砲跡斑斑,顯示出了台灣人對於宗教熱情的一面。

依循著創作者對於食炮者「砲衣」的凝視,我們得以從服飾的塑造,切入一個身體認同(或者身體稀釋)的過程,而這可能是陳伯義在關於廟會現場服飾「後現代」之外重要的補充觀點:究竟從食炮人身上,在服裝接受砲擊的過程中,我們看到了怎麼樣的一個奇異的「現代身體」?伯義提及了古老的鹽水傳說,在古老時期每年的上元節(元宵節),會有一群食炮人,穿梭在這個古老的小鎮,吞噬象徵驅逐瘟疫的蜂炮,並且享受上天的賜福。而在今日的鹽水蜂炮的場景中,也會有一群人站在炮城前,直接接受烽火的「砲擊」,分享居民賜與神明的蜂炮。對於這種「前現代」的行為究竟蘊含著什麼樣當代的特質?其中一個,必須從伯義所引用的Baptist(浸信宗),以及其中所隱含的「自身消解」的概念來理解。

在西方浸信宗的信仰裡,信仰者必須全身浸入水裡進行「浸禮」,這是一種完全身體性的溶解與再生得救的過程。順著Baptist,我們是不是可以說,橫跨著我們所生存的地球,不同區域所經歷的不同現代性,其中有一個接近的共同核心,在於洗禮,以及洗禮所通往的「救贖」觀。因此我會說,食炮人的身體絕不是古代、古典的,其身上之所以仍有著一種現代性,在於身體在通過砲擊的過程中,所蘊含的象徵性救贖的概念。正是因為這無法是真正的救贖,而是象徵性的救贖,「救贖」得以被我們理解為一種抽象秩序的原型(archetypes),以「無法驗證」的方式貫穿世界與地表,而正式在「無法驗證」這個點上,宗教發揮它最大的效力。又如資本主義,作為救贖的世俗化原型,它根莖般蔓延的養分,恰恰在於人了透過勞動與努力所產生的一種自我救贖的觀念與制度,而這某方面與宗教的各種特徵有著許多的關聯性,馬克斯·韋伯的《教倫理與資本主義精神》有了這方面的一些說明。從這裡來說,關於「食炮人」全副武裝迎向砲擊的過程,除了迎接吸取賜與神明的蜂炮以外,事實上是不是有一種透過肉體的沈浸、解消,以達到救贖的過程?而這個過程,除了反應了宗教活動的面相以外,也反應了食炮人在資本主義社會的精神逃逸,他來回於古典宗教與資本社會的兩種不同的救贖觀之中,透過身體與火的衝撞。

每一個攝影者後面都有一群看不到的諸神

事實上,在台灣的廟會活動中並不難發現類似鹽水蜂炮這樣,以激烈的衝撞過程來尋求新生。雖然不能說完全相同,但是諸如「過火」儀式、白沙屯媽祖遶境,乃至於台東的炸寒單爺,都有著一種透過激烈的身體經驗乃至於自我解消,所形成的通過與救贖的過程。對於這個過程,令人好奇的是攝影者在整個儀式的過程中,究竟身處的位置為何?

這直指了直到今日依然是焦點的攝影倫理問題,特別是與限定場域有關的攝影,攝影者究竟如何定位自己?鹽水蜂炮的攝影行為一般而言,很容易被歸類為民俗采風的類型,這種以「采風錄」為主的攝影雖然不能說是當代創作的影像創作主流,然而對於民俗對象的凝視,卻是未曾從各式各樣的創作中缺席。但是《食砲人》又不能完全以采風錄來觀之,我認為它的辯證意味更勝於采風。我們甚至可以說,伯義所說的「從前現代直接跳到後現代」的另外一種說法,也可以說當代世界其實是前現代的「延遲」。這絕非僅僅是說,我們生活在「古代」的影子裡,不是我們困在古代裡,而是隱含著「所謂的現代是依循著對於古代的創造」,我相信這是很不一樣的理解「現代性」觀點。因此,當我直接詢問伯義,對於相關的廟會慶典攝影,譬如說阮義忠1979年的那張北港媽祖信徒完全俯拜的相片,他的看法是怎麼樣?他的回答,即驗證了上述的辯證性觀點。

先說一下個人對阮義忠北港媽祖信徒照片的印象,那是1979年左右拍攝,一位剛進北港朝天宮扇門的信徒,以五體跪拜的方式正在拜神,而攝影者就位於被攝者的正上方。記得多年前阮義忠對我們上課的時候曾經提到這張照片,他說「攝影者完全就是站在神的位置了」當時,阮義忠是以事件過後,自我省思的角度,在談意外之間拍下這張照片拍攝的想法。這種攝影者誤闖「神」的位置的狀況,在伯義的創作中並不清楚,反而,攝影者與被攝者處於共同在場,呼吸著同一片空氣的感覺非常地濃厚。而我更以為,在阮義忠自省攝影者怎麼能夠是「神」的精神表述之外,事實上,貫穿著許多其他攝影者之所以前仆後繼地進入「田野」的另外一種精神動力,必然是模糊、無形卻也強大的引力存在於背後,或許謝春德會視之為「時代」的那個東西,我會視之為「諸神」,這當然不是那種「神」,而是站上攝影者的位置時,自動會出現的複雜之力。

阮義忠,北港媽祖的信徒, 1979,圖片來源:http://www.liuli.com.tw/news/160407/160412gallery03.html

《食砲人》,圖片來源:VT Artsalon網站

此外,伯義在對我說明《食炮人》的參照時,引用了「事件肖像攝影」的觀點,強調事件參與者在離開事件的時刻,所具有的特殊「餘韻」,例如《食炮人》一作所拍攝的數十位接受炮炸後的參與者,照片顯示出一片詭異而不知道該怎麼定位的「時間性」。我更會說,這樣的「事件肖像攝影」不僅是關於事件以後的攝影,也是關於痕跡的攝影,凸顯了攝影作為一種「痕跡的痕跡」的根本性。在觀看《食炮人》位於非常廟藝文空間的現場展出時,相對大的攝影放樣尺幅,讓觀者比較容易可以「接近」食炮人身上所穿的「砲衣」,也更能夠接近炮衣上面,那些觸目驚心的烽炮燒灼痕跡。事實上,就像光線鑽過賽璐珞的底片一般,我很直觀地就將食炮人身上所穿的白色、厚重的「食炮服」,視為某種「底片」。食炮人用身上的衣物紀錄了一場光與硝酸、火藥的化學慶典,就像暗房以及攝影的一切根本隱喻。因此,伯義《食炮人》裡面攝影作品自身對於「攝影的隱喻」,與過去紀實攝影時期,攝影者直接面對事件本身,作為事件的紀錄者,或者作為見證者的位置,是不太一樣的。

《食炮人》僅是伯義關於宗教儀式、廟會現場的拍攝計畫的一部分,採取類似議題的創作者,在台灣可謂不少,例如林柏樑與張照堂,雖然各有不同的觀點,各個攝影者在現場的拍攝方法也不太一樣。不過就個人的觀察,今日的廟會現場所集中呈現的匯聚的已經愈來愈新異了,騎馬古裝的裝扮就不說,重低音音響、電子花車舞蹈也愈來愈普及,古典時期的「科儀」已經大多流失,新的裝扮與新興的參與形式,有一天也將變成傳統,攝影在這個過程中,不僅僅是古典的見證式的在場,更有著以兼具檔案性、創造性觀點參與的可能。

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