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「咁敢趕幹」中的青年連帶

高俊宏 | 發表時間:2019/05/14 09:43 | 最後修訂時間:2019/05/15 16:25


註:《咁敢趕幹——岡山國際當代藝術倉庫交流展》Dare you do this ? FFFF it!(以下簡稱「咁敢趕幹」)。

    關於「咁敢趕幹」的詞根,當然是「幹」。用「咁敢趕幹」作為「幹」的涉用,含蓄中帶有批判,批判中也許帶有一點深度的沈默(通常我們幹譙時,不都是同時反過來沈默地指涉了自身?)而這沈默的另一種可能,是指向一個未定邊界的「青年連帶」正準備發聲的方式。

    展覽的副標題則是「岡山當代國際藝術倉庫交流展」,當初在電腦螢幕乍看展訊時,以為是高雄市政府發包給岡山的地方藝術節,基於最近對「高雄」的印象混亂,差一點沒直接跳過訊息。沒想到後來才知道,這個展完全是策展人陳念庭與陳佳暖,透過青年策展群自己「走衝」出來的。展覽的地點也很妙,是在岡山工業區塊裡面的日盛螺絲工廠閒置倉庫,由於倉庫閒置時間僅有兩個禮拜,之後又會轉租他用,因此策展人用極有效率的方式「活化」了這個空間,真是咁敢趕幹。此外,由於位在交流道旁,展訊建議的交通方式之一是搭統聯客運,這倒是個人混江湖這麼久,第一次聽到搭統聯客運來看展的建議。而倉庫的地址甚至還是燕巢,以前我對燕巢的印象還是一位倒楣去那邊的空降部隊服役的友人,每次見面都要聽他訴苦燕巢的鬱悶與孤寂。然後,我對燕巢就完全沒有印象了。

「咁敢趕幹」展場, 左:湖底田水上考古系列》,錄像與攝影,走路草農/藝團(劉星佑、陳漢聲)。圖片:策展人提供。

區域與連帶之辯

    如同展場背板的「四八仔」木板是乾脆直接跟隔壁另外一間倉庫叫貨,「咁敢趕幹」給人一種灰樸樸的調性與事件的喜感,在「幹」的多重回音裡,像一部節奏緊促的短片,緣起緣滅的「台式」剪接,好像蘇貞昌的「衝衝衝」又再度出現在「發大財」即將落空的高雄,如此一來「幹」又特別有意義了。不過,縱使如此,「咁敢趕幹」還是提出了不少嚴肅的探問。首先,展覽邀請歐美與亞洲多國的年輕藝術家參與,如此由青年藝術家自己去組織的網絡,確實展現了一定的企圖,透過「同代人」(借用香港作家董啟章的用語)的對話,試圖交織出一些什麼。1967年香港出生的董啟章,遠遠不會知道在號稱寶島台灣的台北場景裡,有另外一位叫做駱以軍的作家出生,而在更遙遠的馬來西亞柔佛州居鑾,同樣都是1967年,黃錦樹誕生了。這幾位跨越不同華語區的作家後來經常聚在一起,隱約指出了亞洲現代主義藝術一致性的驅力。雖然,全球藝術在「解殖」旗幟下的跨國流動,已經成為顯學的當下,老實說,要提出一個更充實的聚焦點愈來愈困難。在這個展中,當代藝術作為「世界藝術」的框架仍是確定的,但是至少我們看到了創作者在「區域」的分野下,彼此之間有著模糊的邊界,或者一種接續性的「連帶」流動,這是我覺得最有趣的地方。

    一如台、日、韓、泰與「歐美」這類區域性的分野就不提了,以青年創作的「連帶」關係作為探討,更加有意思。像比格爾斯和拉姆齊 (Beagles and Ramsay)的《誰擁有乳酪? 》,用一種我們俗稱為非常ㄎ一尢的方式來對應巨大的消費與生產議題。或者大衛・法崗 (David Fagan)的《我要停止演出》( I’m gonna stop the show),藉由誇張的身體舞動,試圖延續1990代的一件電視直播終止的事件,錄像看起來既喜感又荒謬。艾莉娜・布里 (Elina Bry)的《早安日本》( Good Morning Japan)也有著文化差異的幽默感。這些作品與泛亞系作品裡所蘊藏著的某種「淡淡的鬱氣」有所不同,兩者卻共同有著對於全球化的連帶焦慮。不過坦白說,對於全球化的更直接的反思,是我過去在看的歐美藝術世界的展覽比較直接的感覺。例如2018年的柏林雙年展「我們不需要另一個英雄」(We don’t need another hero),廣納跨族群創作者,藉以提出對於當代全球體系下的族群衝突、勞動力流動、例外性資本體系等議題,差不多是目前現下當代策展的主軸。我印象最深刻的,是在柏林KW當代藝術中心(KW Institute for Contemporary Art)入口處,巴西創作者辛西亞.馬塞爾(Cinthia Marcelle)的《聖戰》(Cruzada),藉由十字路口以及四組奏樂隊的相互交叉、穿越與重組,似乎暗喻了當代族群組構的臨時與蒙昧。這一再讓我思考,究竟泛西方與非西方在面對全球化時,兩者的「視野」究竟差異為何,我們眼中是不是看到一樣的東西?

比格爾斯和拉姆齊 (Beagles and Ramsay)的《誰擁有乳酪? 》,錄像截圖。圖片:策展人提供。

辛西亞.馬塞爾,《聖戰》錄像截圖,柏林雙年展

    此外,如何看待以西方為主的全球批判主義藝術的「外因」?究竟是全球化的真實回應、第三世界性的幽靈、西雅圖運動的反全球化餘波、在地化的慾望?或者從「內因論」來說是市場所需,主要由西方世界所生產的「跨國」全球批判主義,究竟是一種真正的自我批判,一種真正的連結,或者根本只是自我救贖的幻象,淪為被變形蟲般的無名資本所吸納,成為壯大資本的「材料」,西方藝術上的全球批判主義到頭來是否只是再次暴露了其在無形資本支配下的無能?這些都需要更深而廣的討論。

    從這裏我們回到比較「不ㄎ一尢」的泛亞系創作群,特別是台灣創作者熟悉的返回自身的連結,如同展覽空間走的「灰」色調性,我們更多看到了創作者的「心器」怎麼樣作為一種中介空間。例如黃韶瑩、魏柏任的物件裝置,或者韓國邢世潾(Sei-Rin Hyung)《公車1、公車2、公車3 》(Bus 1, Bus 2, Bus 3)裡的移動與疏離,甚至竹村麗良 Reira Takemura寂靜的《無題》(Untitled),以及泰國的作品多半都一種「內在迴路」,它們沒有那麼急欲批判,卻在作品中透露了一種泛亞際田野裡的悠悠生命氣味。或如洪瑄的《21世紀青龍掛軸》(以及其他朱虎皮、朱雀、玄武三張),使用鷹架、水泥與帆布等工地的「中介」材料,就我看來,在構思上是非常精準地將人文與技術都「懸置在場」,真正跳出來的東西,是這個近乎永恆的中介性。

魏柏任,《不定的數種模樣 》,水、舊木櫃、木製水道、玻璃罐、拾獲物、沉水泵浦。圖片:策展人提供。

邢世潾(Sei-Rin Hyung),《公車1、公車2、公車3 》,數位輸出。圖片:策展人提供。


混血論:面對「再」地化

       此外,在與策展人陳佳暖的問詢過程中,特別有意思的是關於泛亞際藝術歷史裡,從「在地化」到「再地化」的問題,也就是「全球在地再地化的景觀」之問。譬如說七、八〇年代的台灣前輩藝術家,在承繼了美學現代主義以後,經過一番的「本土化」轉換之後,形成了一套混血的台灣創作觀點,而今日的年輕世代似乎又必須對這一批前輩藝術家再消化一次,並再次注入本土的血液,似乎有一個多重混血的宿命論。差不多可以說,混血的美學辯證大概算得上是台灣當代藝術的根本母題了,討論過的人自也不計其數。

     其中第一條路徑是拒絕混血,陳界仁的「螺絲論」,從自身的經驗提到了一群進入歷史與無法進入歷史的人他總說當安迪沃荷宣稱自己是「工廠」時,那時候的台灣正值第一代例外經濟的自經區(加工出口區)的設立,大家每天拼命在工廠裡「鎖那四顆螺絲」,而宣稱工廠,卻從未進入過真正工廠上班過的安迪沃荷,變成了國際巨星。

    第二條路徑是渴望混血,如其他台灣第一代留學歐美的創作者,其進入台灣藝術歷史的方式是靠著混血,他們為自身注入了新雕塑主義、紐約派、咖啡與鑲金箔的巴洛克.....等等「稀有血液」,帶著這股「養分」回到台灣,脫離鎖螺絲的命運進入學院,逐漸成為了高層的藝術管理者。而西方經驗撞擊在本土的迷惘與疏離,大約是這批「前輩」終生的美學命題,他們的「混血」伴隨著自身社會階級的穩定,已經差不多不會再混了,目前看不出多大的自我改變的意願,其創作也鮮少有抵抗性,藝術性已經隨著社會資本的累積而凍結。至於更年輕的一代,受後殖民論述的影響,加上時不時出現的「亡國感」,加上階級流動的機會降低,激發「再」地化是必然的,其辯證與思考更加劇烈。在一次課堂上,我邀請年輕一輩的創作者郭俞平來演講,他講得也很簡單,就是必須把西方的東西全部吞下去,然後再嘔吐出來。

   如果創作上沒有持續挺進,勇於開創,許多第一代留學歐美的創作者還真的有淪為「歷史」的危機。反過來這也提醒我們,更多渾沌力量總是存在於「藝術史外」記得在另外一次機會,我們在關渡的山丘討論一篇關於考古學與系譜學的文本,那是阿甘本《萬物的簽名》的引言,姜宇輝由所著。我對裡面特別感興趣的一段話,是引用了傅柯在《詞與物》提及的「本源的退卻與復返」。二十幾年前同樣在關渡山丘無意間讀過這句話,當時覺得既深刻又懞懂。現在我比較清楚,如何以不同的方式理解「起源」(l’originaire),是理解所謂正統歷史與系譜學之間非常不一樣的地方。到底我們要怎麼樣去面對這樣一部「被動自我化」的台灣藝術史?本源論在這裏是不是反而變成了虛構?這是本源因為其虛構性而退卻的原因,就像我們沒有辦法依據什麼來確認台灣藝術史的起源?一但接受了「先驗」(a priori)其實只是作為歷史書寫運動一部分的事實,那麼,任何的本源說都可視為是一種寫出來的,一種後設之說:

    「我們看到勞動、生命和語言是如何已經獲得了它埋藏於自身的特有歷史性。因此,它們從來都不能真正陳述它們自己的起源,儘管它們的全部歷史都是從內部指向這個歷史的。這不再是起源引起了歷史,而是歷史性,甚至在自己的網絡中,使得一種既內在於自己又無關於自己的起源的必然性顯現出輪廓。」(《詞與物》,頁429-430)

    差不多「使得一種既內在於自己又無關於自己的起源的必然性顯現出輪廓」一句話就說完了系譜學的概念。反過來說,就像蘇新田先生的〈臺灣美術史總年表〉,從時間軸劃分了舊石器時代、新石器時代、鐵器時代、清治台灣、日治台灣與民國台灣一般,這是非常經驗式地將「時間」視為一種先驗之物,所產生的年表排列。本源像幽靈一般無所不在,鬼靈一般的想像物,糾纏著理論、影響著創作,處處以「空缺」的方式顯示著自身的存在,再再指控著「當下」作為一種不完整的存在。我可能會武斷地建議,對於台灣現當代藝術的線性承繼的難解問題,是不是有可能轉換成一種系譜式的觀念,也就是說,從橫向的力量網絡之間的「非關係」來理解,一來不會將藝術史一下子就推到舊石器時代。二來是,它會有一種真正意涵上的「跨域」(transdisciplinary,請留意這跟 interdisciplinary之間的差別)。白話來講,我的提案是從藝術實踐出發,對人、空間、權力與慾望進行徹底的、流動性的解讀與參介,而不受限於本源閃爍的「藝術歷史」。

「咁敢趕幹」展場。圖片:策展人提供。

    譬如說,面對「倉庫」會讓人想到什麼?一方面是早期的倉庫與藝術佔領行動,如1996年「國家氧」在三芝廢棄閒置的紡織廠所辦的〈交互作用〉,或者陳界仁在樹林俊英街廠房的《幸福大厦》在閒置倉庫空間運用上可能更接近。但是除了這種藝術「線內」的參照之外,如果我們系譜地看,一座暫時閒置倉庫所意謂的,無疑是對於現當代生活中的某種「空能」的指涉,它不是heterotopia,更不是廢墟,或許也不是過去盛行的藝術詞彙「替代空間」,而是圍繞著有形無形的城市文明周遭,一種未曾被串連起來卻像星叢一般,獨自閃爍卻彼此間存在著引力的空間生產,例如龍山寺廣場在黨外運動扮演的自由講述空間、日殖時期的「鸞」空間、「美台團」的電影播放空間......這些都是在藝術體系周圍,各自有著無以描述的,未曾被寫入當代藝術史卻具有藝術性的空間生產。

    應該「咁敢趕幹」是有想到這種非藝術史的系譜關係,所以才會將展辦在統聯客運跟阿羅哈客運站不遠處,用「灰盒子」的方式創造了據信是岡山燕巢地區有史以來第一個當代藝術展。對於這個資金來源還是在某個EMBA餐會上放PPT募款籌措而來的展,相較於其他大展的老闊與氣派,確實令人感到耳目一新。

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