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身體如此成為風景──《寂靜敲門》與《野外》的身體感/觀

紀慧玲 | 發表時間:2015/12/28 19:22 | 最後修訂時間:2015/12/31 10:04

評論的展演: 「2015 松菸Lab新主藝」:葉名樺/寂靜敲門「2015 松菸Lab新主藝」:劉冠詳/野外


《寂靜敲門》攝影:翁偉中,松山文創園區LAB創意實驗室

演出:葉名樺、劉冠詳(2015松菸lab新主藝入選創作者)
時間:2015/12/06 16:00《寂靜敲門》;2015/12/18 19:30《野外》
地點:松山文創園區Lab創意實驗室

 

她,趴覆著,距觀眾群聚稍遠的位置,獨自一人。 

觀眾眼光曾注視於前方一塊冰原草地──用吊具懸吊的偌大錐形冰塊,下方是粗盬鋪造的白色小丘,邊緣翻掀一些草綠。冰塊緩慢融解,水滴聲被收音器放大, 從開場到「她」入場,只有這片裝置與聲響。 

她緩步穿越觀眾,至觀眾後方,直接趴覆,再無動靜。觀眾轉接視線,她,如一片落葉,一滴水狀。時間滑逝,聲響、人、冰塊兀自動與不動。轉頭間,觀眾看見了這片風景,也丈量了彼此──劇場內、外,觀眾你、我,表演者,時間,空間。 

要如何說葉名樺這部作品:《寂靜敲門》?她從北歐挪威帶回靈感,那極地般的空寂靜謐,一個人就能擁有天地的感受,創造了《寂》的身體感。在Lab長形偌大空間,她利用最大寬距布置了裝置,除了冰塊草坡,還有橫跨空間的投影幕,隱於Lab角落的兩處隔間被布置為一北歐風味的書房,另一是偌大帆布塑料包,裡面紮裹冰塊(粗鹽)。身體的移動創造了空間,葉名樺躺在地上約莫五、六分鐘(?),另一舞者陳武康出現拖拉她,兩人腳痕、身軀迤邐劃過觀眾間,至冰原區,兩人腳纏繞彼此,不知過了多久─久到觀眾大約忘了時間,葉名樺起身再往回走,把觀眾視線帶往另一反向處,燈光幽暗的投影幕側,被吸納於黑暗之中,只有隱微蠕動。 

接下來的兩個多小時,不期然的表演者現身成了常態。陳武康不知何時出現於北歐客廳區靜坐著,泛音演唱家Mark van Tongeren擎皮鼓突然出現於冰區或穿梭於觀眾間演唱,葉名樺、陳武康繼續不預期地,臥躺或趴覆於某處;期間有幾段比較「強烈」的舞步,比如陳武康屈膝重踩地,仿如薩滿風格的巫風,直線劃過,比如兩人緊擁疊套,不能脫離彼此的身體交纏前進。表演者移動的位置,創造了觀看焦點,聲響與音樂也引導觀眾逡尋整處空間,但多時的節奏是緩慢稍停的移動,移動反而延滯了空間。可以說,身體布置了空間,或說身體於空間布署,在時間與空間的展延裡,創造了無痕、亙遠、消除界限的存在感。觀眾不再採凝睇、觀視方式介入表演,而是游移視線、自我創造觀演關係,形成自己的空間感與參與感。不少觀眾是彼此熟稔同伴或同行,因此,觀眾間悉悉嗦嗦交談,好奇地踩上冰原區,或調皮地靠近躺著的表演者與其共躺…等,都成了這幕表演裡的共同創造者。 

空間隨時變化,時間卻是線性的,隨著真實時間進行,存在與流逝同時湧現。《寂》的時間感不僅存在於真實感知,還以物質性介面出現,這主要是隨著演出逐漸消融的冰塊,客廳裡被翻閱的書本,以及隨著窗外天光演變逐次變化的燈光。空間也不僅存於實存,某一幕,偌大投影幕從觀眾視線前方急速後退,螢幕上是如宇宙星河光點,向中心點內縮,螢幕後退加上影像裡的後退光圈,一幅仿如宇宙大爆炸的空間感被創造出來,這時,作品也接近尾聲,後退的螢幕回復幽暗,不多時,出現劇場空無一物的長時間錄影,葉名樺的身影兀立於影片裡,空景裡,寂然一人。 

巨大與微小,動與靜,《寂》利用反差創造效果,一幕幕時間與空間的造景,締造了創作者欲意的情境氛圍。這幕景致,不僅接近北歐冷洌空地的質感,還帶有強烈全球化訊息,不僅包含環保意識,比如隔間裡被包裹的帆布,外觀印刷「極地品質」、泰國生產、塑膠粒,內裡裝填冰塊(粗鹽),代表的不是偽自然作品,而是人工製品取代了大自然的指涉,環境的生機成為全球化貿易生產鏈下的危機;而陳武康的儀式化舞步、葉名樺類瑜伽的動作、泛音與皮鼓的使用,都可分別聯想到不同國家文化。全球化的情境擴充了被圈限於北歐的想像,環保的訊息進一步解釋也可連結到生命原初的創造性,《寂》一開始男女交纏於冰塊下,上方錐型冰塊仿如垂生的蘋果,正如伊甸園圖像。人與自然的關係大約構成《寂》的主題意識,為了創造人與自然的共存感,《寂》模倣自然,訴說自然,雖說再怎麼演現,仍是一幕「感受型」或「浸潤型」的再現,但無論表演者或觀眾,身體感於這段劇場時間的感受仍是強烈與具象的,即使這是不是一支「舞蹈」恐怕無法定義,但身體融入於風景之中,身體成了景物──自然或宇宙──一部分,身體即風景。可以說,透過時間與空間的營造,《寂》讓身體具體存在著。 

相對葉名樺對身體存於空間的實存感,劉冠詳的《野外》似乎走著另一條完全相反的路。 

《野外》同樣於Lab空間,觀眾與表演區是鏡框舞台關係。一開始是暖身,正式開始後,一個個出來的表演者,做著難以名狀的動作,好像就是想辦法讓身體動著,並移動著。表演者高矮胖瘦不一,身體訓練背景不一,兩名專業舞者(簡晶瀅、方妤婷)有著較多樣化的動作,另三名非專業背景表演者(李訓銘、顏楷倫、王筱筠)移動較小,形象也更難描述。舞台空無一物,燈光也無甚變化,間或有閃電雷擊強光,大約進行了一段時間(同樣又讓觀眾忘了時間),空間裡的表演者及移動走位都無太大變異。冥暗中,與環境噪音混音的音樂帶動一些氛圍變化,大約可分辨出人聲、夜市聲、車聲、雨聲、風聲、蟲唧聲,有時會揚起卡拉OK流行歌曲。最清晰的是一段男女對話錄音,先是摩托車引擎啟動聲,然後是鐵門落下聲,然後聊起電池,雜訊裡依稀聽見「到了烘爐地會不會買不到電池」之類的,女的說著「關了」,男的回應「關了」,中斷,引擎再度啟動。這段錄音前後出現三次,彷彿時間不依序地倒流或前進,模糊了時間線性,讓人不知所處,也啟動了某種涉險或探奇訊息。也就在台北中和著名寺廟「烘爐地」的錄音字眼想像裡,表演者的某些動作像似膜拜狀。也有表演者做著類似猴子的屈膝蜷肘動作。但必須坦承,在觀賞的時候,表演者的動作都讓我無法定義甚至描述,充斥眼前的,是怪誕到接近自然生發的抽動而已。 


《野外》攝影:陳又維,松山文創園區LAB創意實驗室

劉冠詳想表達什麼呢?環境音樂的確營造了野外氛圍,茫昧的燈光也像某處暗闃所在。經過一段時間後,我開始融入也感動於眼前這怪異景象:一些人,不成形的身影,像森林或野地,甚或更具體的,台北邊郊樹影草陬斑雜的環境,有摩托車聲,山腳有小吃攤販,有獼猴出沒,有風吹動造成的鬼影幢幢,草叢裡的昆蟲;人影晃盪其間,有無居所者,有男女伴遊,有老少,有神祗與無名鬼魂。因為是在暗夜野外,人散裂為影,影又擴延、彎曲、拉長、變形為形,不論何種聲音或「形」「影」,都俱恍惚感,都呈斷裂,無法命名與指稱。連男女對話都是畫外音,從虛空裡飄來,沒有主體。時間也不存在,會重複,會倒退或前進。 

不知何時,舞台中幕闔起,又拉開,殘留一角,光區忽暗忽明。也不知過了多久(舞作全長六十分鐘),大約拉近尾聲之際,舞者牽著一隻狗出現,眾人與狗跳著、舞著,狗相當溫馴,配合著也一逕「跳舞」,甚是好看。突然,眾人依序離開,獨留狗被鏈於上舞台一角,此時,狗開始吠叫,不安地,躁怒的,對著空無一人的「野外」狂叫,對著那群消失於舞台上的,不知名的形影者,忿怒的叫著。整座《野外》最後獨留一獸,獨留這個來自獸體的,真實的生命訊息,襲奪了整個空間。 

劉冠詳的《野外》,因此創造了一個極具辯證的題目,身體是看得見的嗎?看見的又是什麼樣的身體?在大自然裡,人與各種生物、環境共存,人的身體與動植物無異,也唯有回應環境,才有真切的肌膚感,但一旦漆黑,身體就消隱了吧,消隱到成為環境的一部分,消隱到無形,只剩影子。因此,舞台上除了不可捉摸的形體,再無其它,讓身體變得「看不見」,成了一種潛在欲望,於是,身體不再敘事,不再模擬,也不再再現,就是要讓所有賦名消失,所有定義消失。觀眾看見的不是身體,僅是形狀,也只有將身體感從具象拋向虛空,我們才能體會「野外」裡的身體感,才能感受生命訊息存在於野地的強烈訊息。 

相對於《寂靜敲門》以延展的時間與空間創造身體實存感,《野外》以無指向的時間與空間創造身體消失感。同樣創造了一片風景,葉名樺的內心風景冀求圓滿,身心靈合一,劉冠詳的內心有小小風暴,空缺下來的是世間情態,不可能看見與釐清的真相。清明與恍惚,白光與黑夜,《寂》與《野》交替的不是宇宙運行不變的法則,而是一條理解生命的不同道路。或許,唯一相同的,是兩者都乞靈於大自然,正如文化人類學家李維史陀在〈藝術家的畫像〉文裡引述了幾則美洲原住民神話傳說,說明美術(原始藝術)起源於超自然,藝術家總在藝術和超自然間試圖建立某種聯繫,他們「讓他們的作品充滿神祕色彩」,「證實社會和超自然的連結」。【1】藝術起源於自然,模倣自然,再試圖超越真實,無論文明如何演變,偉大作品總在某一瞬間讓人感到「出神」,忘卻世間所有即物現象,進入精神領域。《寂》與《野》讓我再度覺察藝術所具有的某種超驗感受,突如其來的,逸出日常又召喚自日常所未曾察覺的常軌之中,將知覺拋擲於虛空,卻從而喚起清晰的存在感。此一存在感不停留於理性層面,因此,可追溯的,或許正是人來自自然,與自然一體的身體性的覺受。

 

 

註釋

1、李維史陀〈藝術家的畫像〉,《我們都是食人族》,廖惠瑛譯。台北市:行人文化實驗室,2014。頁129

 

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