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誰的現場?誰的在場?─關於《家的妄想》的田野及紀錄觀點

紀慧玲 | 發表時間:2015/08/15 02:08 | 最後修訂時間:2015/08/17 16:26

演出:阮劇團
時間:2015年7月31日
地點:水源劇場
圖版提供: 台北藝術節

 

《家的妄想》是今年「台北藝術節」節目,以「紀錄劇場」定位,結合紀錄片導演莊益增、顏蘭權及嘉義在地劇團阮劇團共同創作。「紀錄劇場」之名在台灣劇場應屬首見,回溯前段發展時期,一九八0年代晚期曾有王墨林等人為蘭嶼反核行動策畫的「報告劇」,近來則有以民眾劇場、受壓迫者劇場為啟發的「論壇劇場」、「一人一故事劇場」、「證言劇場」等,這些劇場內容、形式皆不一而足,緣於傳承斷裂、實踐力度等因素,並不為國人熟悉。或許很重要的一個共通要素是,這些劇場及其作品都有一個被設定的客觀要件,即田野資料,亦即,作品的內容非單獨來自創作者演繹,而是必須源自田野現場的採集、文件資料的佐證、甚至當事人的在場或演出,以此有別於一般性的藝術創作,而有更多現實材料的成分;而相關現實材料的採集、編纂、再現,無可避免呈現了創作者對該項現實題材的理解與觀點,儘管追求客觀與否並非第一原則,但與一般戲劇強調移情與投入,創造想像,相較之下,強調田野調查而來的作品,總在引發觀眾面對某項議題因了解而進一步思考,進而參與或思想層面上涉入該議題的相關辯證。

 

《家的妄想》同樣強調田野採集。田野現場在嘉義東石,一處以養蚵採蚵為經濟主要來源,晚近──與台灣多數偏鄉現況幾乎一模一樣──面臨農村青壯人口流失、環境惡化(主要是地層下陷問題)、家庭功能失調(隔代教養或外配婚姻等因素造成)等城鄉發展差異問題。但《家的妄想》很特別的,還有另一個田野材料,來自莊益增的同名攝影展《家的妄想》裡的影像。莊益增《家的妄想》攝影展並非紀實攝影,主要取鏡於雲林台西沿海村落,名為「家的妄想」,莊益增自言:「『家』是一個概念(concept)。對我而言,對現代人而言是沒有家的。」【1】影像呈現傾頹無人居住的房屋(或遭怪手拆除中、或已裸露半塌)、空茫的天際與海岸線、墳頭墓塋、斑駁石堵牆楣,少許人影多為老人與小孩,漁市場排列整齊的新鮮魚貨卻有著詭異的求生欲望眼神。莊益增對「家」的顯影,凋敗、殘零、空洞化,甚至與死亡連結。當這些既成影像,與嘉義東石現場採集連結,或許這是一個難題,但劇場作品決定也以《家的妄想》為名,順著「家」的主題,同時勾連影像,有個脈絡隱然成形,即莊益增詰問的,現代人到底有沒有家?家的概念是什麼?而這個發問及解答,都由東石這個地方的故事來回答。

 

有二幕場景是令我印象相當深刻的。其一,原置於左舞台的一座廢墟般的空屋桁架,由著工服的技術人員當著觀眾面前從左舞台推至右舞台,定位後,一位扮演已逝阿公角色的演員蹲坐於門坎,彷彿幽幽吐了一口氣,眼光朝向一開始就兀坐於舞台上,低頭無語,長時間不間斷地剝著蚵殼、扮演東石蚵女的演員。而昏明曚昧之際,屋後有一男子,是前一段戲裡,於那座廢墟窄庂空屋,憑空以半瘋聲調唸頌著《李爾王》部分台詞的流浪男子,飄忽於暗處,旋即消失。這幕畫面虛實交揉,時間流向不定著,簡潔有力描述了東石漁村某種凋零與固著的生存狀態:走不了的是亡者與蚵女,青壯輩選擇流散也不願駐留。這幕「家」的顯影,意象突出,道盡蒼涼與心酸,卻也是場上剝殼動作與蚵女角色唯一「入戲」的一幕。

 

再有一幕,舞台後方銀幕出現東石鄉景影片,雖說是紀實影像,但畫面剛走半幕,另一畫面斜線切入,同樣的街景卻有一位扮裝如女神卡卡、各色假髮搶眼的少女,拎著旅行箱走動,如此連續、剪接,一半紀實,一半超現實。女孩的符號既是出走,也是觀看──觀眾彷彿隨著她的眼光凝視東石;她的裝扮既是現代性的介入,也是新舊對照。紀實影像在此摻入藝術手法,引領觀者對既存時空(東石)的多重想像。

上述兩幕手法,一為劇場手法,一為影像手法,無獨有偶地,都利用了虛構與真實交揉成分。紀錄片/劇場或者強調真實,但當「客觀的真實」往往被挑戰與質疑之後,創作者經由事實─詮釋,代入的符號或手法,帶有虛構成分,卻為「主觀的真實」提供更多可供觀眾解讀與思辯的空間,正是在這些虛構與真實交界處,紀錄者的真實才得以赤裸呈現。前者,正是編導對東石「家」的整體想像,後者,為我們提供了影像紀錄者的觀點,這幅凋零與固著、移動與變遷,構成東石《家的妄想》的敘事主軸,在接下來的每一段故事,依此強化,也多少未離主軸太遠。

《家的妄想》既有莊益增的加入,影像表現成了重要元素,影像既有原攝影展部分作品,也有上述東石拍攝影片,也有訪談(三名外配女性、一位風水堪輿師)。戲的最開始,大銀幕還放映了一些舊紀錄影像,遠及一九五0、六0年代台灣社會風貌,近及街頭抗爭場面,此時,舞台上另有小螢幕單獨播映旁白字幕,旁白唸著「現代人是沒有家的」、「回不去的地方就是故鄉」,對照大銀幕的歷史影像,「家」的命題一瞬間有被提升「國」作為集體眾人的「家」的政治意涵,而且隱喻著國家的虛妄與壓制。但這個大敘事命題隨後即消失,家,重新回到個人安身立命(或死後安厝)的選擇與詮釋,藉由戲裡四個主要人物:已逝阿公、流浪父親、採蚵母親、離家少女,以戲劇手法帶出。

如同一開始大銀幕畫面、旁白、字幕,彼此音、畫、字分離,違逆一般紀錄片播放方式,創作者似乎有意以解構形式,自我拆解紀錄片的慣性,在劇場手法上,編導同樣選擇了解構概念,一開始就夫子自況,自我解嘲「什麼是紀錄劇場我們也不知」,並不斷用現場搬運、重組道具的反幻象手法,破解劇場的再現性。就整體來看,《家的妄想》的敘事──不論戲劇或影像──均試圖以解構手法統合美學,例如:紀錄片的紀實性與非紀實性的《家的妄想》既成影像彼此串接,影像與舞台彼此介入又消融,舞台表演時時被工作人員打斷,戲末甚至讓演員跳出劇情,直接說出拆台了,戲演完了,演員拎著外賣便當神情自若穿場而過……這些「解構」手法,形式上呼應了莊益增與全劇意圖言說的「家」的虛妄,得以以殘缺、拼接、流散、虛無等結論視之。形式建立了,但就紀錄/紀錄劇場本質而言,一個被建立的田野事實/劇場類型,為何需要解構?又或者,《家的妄想》提出了什麼紀錄觀點,此一觀點又可以以解構方法將之消解或抵消,從而再建立一個更高的概念/結構?

 

如前所述,《家的妄想》至少有三個(田野)現場/觀點:莊益增《家的妄想》影像、田野採集、編導許正平與汪兆謙的戲劇手法。就莊益增觀點來看,家是虛妄的,形體的殘敗即為其顯示;就田野採集來看,訪談的三位外(陸)配皆有著「他鄉日久成家鄉」的寬懷與釋然,兒女與家人即「家」,家是情感依託,雖說抽象,但家的具體形象並未完全崩解,但同時,影像又讓受訪者落淚追憶遠在異地異國的家鄉;另一個,訪談的堪輿師不斷強調著土葬好處,對照淹沒於水漥的墳墓照片,以及已逝阿公角色不斷自我戲謔從「水都威尼斯」搬進五星級「靈骨塔豪宅」,後來還被不明人士拜錯,老者顯然因「無家(墳墓)」而百般無奈,但進一步去想,無論外配或老者,人與土地的指涉如此強大,扎根與落土為安卻顯然成為東石人家的另一定義;而劇中,被創造出來的離家少女、流浪父親,顯然是創作者安排的對立觀點,雖說,青壯人口流失是田野現場事實,但我們並無法從田野採集裡知悉「不在場」的這些東石人,他們不在的理由是什麼,只能藉由劇中人口吻,少女自我質問為何要渾身永遠帶著蚵仔的海鹹味、為何要重蹈母親無盡的剝殼、採蚵生活,男子則挪用《李爾王》、《暴風雨》獨白,痛陳風雨、失敗的折磨而選擇流亡,再加上女演員以扮演方式仿紀錄片說著蚵工日復一日不變的勞動,然後眼神空洞的停留於日子彷彿桎梏,不知還有什麼可陳述的一臉呆茫,連同社區土風舞影片被轉換於舞台表演,也只見蚵女擺動身軀,一逕地呆滯僵硬,不帶一絲歡愉…。

 

這些田野採集及編導加入的觀點,並無解構,甚至相當統一(劇中還用了一段被父母丟到森林有家歸不得的格林童話《糖果屋》故事),以致讓我懷疑,創作者是否已先建立了先入為主的觀點,即「家是虛妄」的。但就田野採集來看,留下來的人,念茲在茲掛念土地與人,選擇遠走的人,不在田野現場。將重複不變的生活軌跡視作單調乏味,將都市五光十彩的pub視為解脫與重塑,如此二元對立,對鄉間生活與生命力的理解缺乏進一步辯證。錄像裡,土風舞似被形塑為某種庸俗化,但若從(傳統)婦女身體解放觀點來看,也可能反而是進步象徵。火葬與靈骨塔的環保意義於戲裡無從出聲,稍嫌冗長的風水知識雖凸顯我們對傳統風俗的文化原型如此無知,但一逕將現代性的介入──如同那些怪手拆卸中的屋宇──指涉為舊俗的破壞凶手,那我們又該如何解釋,八0年代一首流行歌《浪跡天涯》可以釋懷少女的心,如同六0年代的《放浪人生》安慰台灣男性心靈,流行歌風的演變正是一種現代表徵,沒有現代的《浪跡天涯》,新世紀的少女如何建立自己的歷史?

 

莊益增的《家的妄想》並非客觀紀實紀錄,反而是個人心緒抒發,對現代化凌厲攻勢造成歷史急遽被破壞、銷毀,人與鄉土隔離,乃至質問生之本質,一直是現當代人困擾,從十九世紀波特萊爾以惡與美雙重筆觸描繪偉大的大都市(巴黎),「現代化」就一直是一個進行中的矛盾課題,甚至觸及生命哲學。阮劇團的《家的妄想》多少也流於這種現代人處身於都市,異地異眼觀看他者(偏鄉)的傳統觀點,不論劇中布陳了多少場景,多少語言,對東石的印象,卻欠缺觀點的彼此交駁激盪。一個在劇場被建立的田野現場─東石,卻與我們所籠統得知的台灣鄉農漁村幾無二致,所有印象凝聚於舞台半凝固化的影像─一位低頭剝殼的婦女,舞台畫面則由影像化的溶出溶入、直接切割的剪輯手法所推進,畫面思維凌駕了劇場對空間處理的合理邏輯。

 

不論如何,鄉間的殘敗、凋零,確實觸動身處都市的我們一絲憐憫與自責,然而,鄉土的表相,是不是即等於「家」的形象?家的心象,或說,家的現貌,在東石二萬五千人口心裡與嘴裡,該如何被闡釋?紀蔚然引述俄裔美國學者斯維特薩娜.博伊姆(Svethana Boym)研究指出,「懷舊」(nostalgia)結合了兩個概念:返鄉(nostos/return home)和憧憬(algia/longing);和合一塊,意指「對於某個不再存在或者從來就沒有過的家園的嚮往。」【2】阮劇團《家的妄想》從未強調懷舊情結,甚至自我消解的先說了「我們提供了觀眾一個社會樣貌,一個臺北之外的世界,我們也告訴觀眾,我們其實無能重現社會樣貌。」【3】是的,作為紀錄劇場,我的確看到很多不足,而且也不必苛求完整的社會樣貌,但臺北、東石地理距離其實不遠,但對年輕的創作者而言,那真是一處陌生不已的、「某個(想像裡)不再存在或者從來就沒有(經歷)過的家園」的某種懷舊嚮往。

 

註釋

1、莊益增談《家的妄想》攝影展,「莊子語錄」,來源http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014071601,蒐尋日期2015/08/15

2、紀蔚然《陣陣來襲的懷舊風》,發表於風傳媒,2014/05/27

3、《家的妄想》節目單,編劇許正平的話。

 

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