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棉絮、皮鞭、翹翹板──《我的洋娃娃》的情色暴力場

紀慧玲 | 發表時間:2015/05/27 23:41 | 最後修訂時間:2015/06/03 15:41

演出:創作社、劉守曜
時間:2015年5月17日  下午14:30
地點:台北國家劇院實驗劇場
圖版提供:國家表演藝術中心國家兩廳院
攝影:唐健哲 

 

文  紀慧玲

舞台地板一片白粉末,疊架其上是仿日本傳統家屋「合掌屋」偌高的立柱,一座白色翹翹板,一隻白絨絨玩具獅,以及,後方上舞台繫滿的白汽球。這是一處非現實場所,白色汽球蜿蜒似鯨,張大作夢的口,吐出淚腺裡的珍珠,或是裂開的笑痕。一名女子滑入此地,帶著舞步,刻意優雅,卻難掩臃大身軀,她狀似沈浸,卻在觀眾曝視下,宛若女體無遮無蔽,圍坐三方的觀眾等待她靜止──,突然,她卻嬌嗔吆喝一聲:雄哥!

大約這句台味濃厚的嬌嗔,毀了這一整台迷惘的幻覺,劇中人、觀眾,全醒了。醒來的是現實世界,開始叨叨絮絮一般家庭碎語,粗獷的男主人與嬌傻的女主人,以及隨後闖入的帥哥,他們行徑、動作皆似正常人,偶而,只有男二腳下劃出奇異的滑步,留在地板上,像射出的精液黏搭纏繞,直勾出令人不敢直視的情色。

這是劉守曜大膽陳設的《我的洋娃娃》的情色觀。

《我的洋娃娃》是劉守曜去(2014)年應日本利賀藝術節邀請,於日本發表的創作。藝術節指定劇目,並規定「不得更改情節」,作文題目是改編美國劇作家田納西.威廉斯1946年獨幕劇《滿滿二十七車的棉花》(27 Wagons Full of Cotton)。田納西.威廉斯的作品一向令人窒息,以美國南方社會為背景,戲劇張力如同南方熱浪,在乍看傭懶、日常的行動裡,膠著而讓人汗涔淋漓。他的劇中男女主人翁常困於人生困境,權力帶來的不平等(來自社會、家庭、性別)更形成人與人另一層剝削與壓迫,整體來說,田納西.威廉斯的作品描繪了一九三0年代後美國高度資本主義化後,人被經濟活動綑綁的生存狀態。《滿滿二十七車的棉花》亦然,棉花是經濟產業象徵,兩男一女的互動顯示了生意場上的競爭,以及女性作為此生存遊戲下的犧牲品,金錢吞噬一切,人的本性、身體的尊嚴,以及未來的希望。

 

這齣帶有批判資本主義意識型態的劇作,改編為《我的洋娃娃》後,成了男女兩端性別遊戲的恐怖平衡。改編作者石婉舜說,她及導演劉守曜均對於原著「女性一面倒的受害者形象感到不滿足」【1】,意圖翻轉劇中女子對男權幾無抵抗力的軟弱與臣服,因而加重女子性格多面向處理,讓觀眾看到「女主角站在萬丈深淵邊緣,為了存活,跟闖入她人生的兩名男性,展開性的鬥爭。」【2】於是,《我的洋娃娃》不再是金錢遊戲下的身體交換,而是性與性的糾纏、誘惑、算計,權力關係的遊戲場。

編導如此向內挖掘,著意描摹此兩男一女潛伏的性別戰鬥:看似陽剛的先生,徒以主權及暴力試圖操控妻子,卻鎖不住女子身體欲望;看似嬌憨無腦的妻子,面對另一名男子侵略性的言辭舉動,以欲拒還迎的身體迎向情欲出口;發現縱火事實的男子,以身體占有施行報復,卻同時掉入女子身體歡愉的陷阱。三人之間的性別權力關係,在翹翹板、皮鞭、玩具獅等物件的使用,以及身體接觸刻意的擠捏、雙人舞(探戈)、翹翹板平衡、鞕笞、跪與站等對立位置上,以及(很有台味)的台詞對白裡,袒露無遺。整場身體情欲戰鬥場,在皮鞕揚起的白塵裡,以暴力形象,最讓人不寒而慄,而翹翹板上的平衡、傾斜,不僅是權力關係,身體在高低懸宕間,感官性的煽惑亦令人毛骨悚然。

顯然地,導演選擇「風格化」處理【3】,透過扮裝、意象化舞台,將現實包覆於象徵符號內,除了舞台裝置,三位演員臉敷白粉,但不是日本傳統演劇的白面,而是粗糙龜裂狀,眼妝與唇妝或黑或紅,帶有偶物的戲狎荒誕味,鮮色調的服飾沾著綿絮,如同破舊的填充玩偶露出內裡,人偶一體,從棉花延續而來的視覺象徵極其巧妙。在抹去寫實背景後,這場性別遊戲充盈著更多曖昩遊移,不穩定的內爆壓力隨著演員身形步伐、或雄渾或嬌嗔或狡詐聲腔,以及演員臉上突兀怪異、哭笑莫辨的容妝,呈現一股隨時即將崩壞的危險訊息。擅於營造意象氣氛,也慣以風格化肢體與聲音自身演示於作為演員時的劉守曜,再次發揮所長,將田納西.威廉斯劇作裡隱伏的性別不平等張力,透過符號與身體,展示暗黑綣曲的情欲緊張關係。

只是,退一步想,如此象徵化場景,以及著重性關係的詮釋,不免將原著具有針對性的資本主義社會景況,退縮為僅有提點與裝飾作用的符碼,比如妻子口口聲聲愛不釋手的Kitty包、嚷著飢渴狀的可口可樂,以及狀聲出現的汽車、電視,讓人依稀回到現實,卻又稍縱即逝。同時,或者為了貼合台灣,劇中出現政治獻金、變更地目、血本無歸等台詞的現實指涉,這些現實指涉一方面將觀眾從寓言式的風格場景裡拉回現實,卻也一方面將觀眾推離非現實的美感的浸潤滿足。更有,三位演員的表演風格讓人捉摸不定,飾先生的黃毅勇為戲曲演員出身,跨步與聲腔帶著傳統話劇影子,飾妻子的呂曼茵主要以娃娃聲情、肢體表現,有玩偶樣態,飾另一名男子的安原良經常以舞蹈滑步移動,站止時刻意僵直的身體有歌舞姿態。三名演員,三種表演樣態,干擾了覺受認同。究竟這是一齣去背景的風格化寓言?還是弱化後以風格呈現的寫實批判?原欲指陳的性別政治遊戲場,在可能可以更抽象化、更內化的風格基調下,又加以寫實曝現,宛若被打上白光的黝黑密室,一時反顯蒼白而不免裂隙迸見。

象徵意象風格未臻極致,或受制於「不得更改情節」因而必須保留更多台詞,也讓全劇在寫實與意象間遊走。但就全貌來看,《我的洋娃娃》呼應了田納西.威廉斯原劇二戰後經濟蕭條、人心浮盪膠著的窒悶時空,將情欲關進舞台上刻意移植日本上演時演出所在的合掌屋宅第──一棟被時空鎖住的老舊宅宇,住著殭老靈魂,其後垂滿的泡泡狀的白色汽球,讓幽靈與童話共冶一室,新舊文化衝突又和諧共處,情欲流淌擺盪隨著老式中文情歌的間歇播放,時空混沌,一切象徵不再具象,渾渾噩噩中,皮鞕的抽動聲與舞台殘敗、演員臉上身上掉落的的白粉痕跡,說明著情欲暴力背後施與受的彼此折磨(或耽溺)。

作品在女子嗚咽著「媽媽」虛弱聲及孤獨舞步中,回溯了一開場的情景,也終結於女性仍無法逃脫女體宿命的脆弱本質。最終,《我的洋娃娃》並未為女子完全平反,或爭取到兩性平權。在不脫離原劇作結論太遠的命題遵循下,這場精神與身體操控的兩性角力,仍帶著強烈的感官性暴力,叩開漫漶意識之海,隨著女子沈入更深、難以自拔的啜泣。

 

 

註釋

1、石婉舜「編劇概念」說明,取自《我的洋娃娃》節目單。

2、同註1

3、同註1

 

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