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關於戲曲,裴艷玲說了什麼?──《尋源問道》之後

紀慧玲 | 發表時間:2015/04/08 01:50 | 最後修訂時間:2015/04/09 13:48

演出:裴艷玲暨河北省京劇藝術研究院
時間:2015年3月15日  下午2:30
地點:台北國家音樂廳演奏廳
圖版提供:國家表演藝術中心 國家兩廳院
攝影:黎家齊 

 

文  紀慧玲

 

中國戲曲表演藝術家裴艷玲3月中旬,在國家演奏廳,帶來一齣示範性質濃厚的特別演出《尋源問道》,叩問自身從藝六十餘載,「從哪裡來,奔哪裡去?」,自身演示回溯並證成戲曲這門藝術的獨特性與典範價值。這場演出,多少帶來另一提示──恐怕也是眾多關心戲曲發展的人更渴望得知的──應該是,以裴艷玲的高度與藝術成就,以其視野來看,戲曲這門表演藝術,她如何信仰、服膺、堅持,以及找到戲曲前進的「道」。尋源、問道,既是提問,也必然是開示,戲曲面臨現代文明壓力,被擠壓得幾難以容身,戲曲總是被迫雜以「現代化」面貌,摻以「當代性」意識,才得以在文明孔隙裡確立,裴艷玲作為橫跨戲曲韵華與夕韻的時代人物,在人生此際,她要告訴我們什麼?我們又能從她身上得知什麼訊息,得以繼續在戲曲這條路上,引「道」而行?

 

六十八歲的藝術家是這麼做的。她透過同一曲牌【新水令】、同樣的短打武生行當,演繹不同的人物形象:林沖、石秀、哪吒、武松,這些劇中人物有不同性格與故事,她邊演邊說,比如〈夜奔〉的林沖,英氣煥發,又悲憤莫名,身繫寶劍,卻有點腳步踉蹌,「一路走、一路哭」;緊接著登場的〈探莊〉石秀,其人身分小過林沖,殺雞宰羊出身,沒英氣,「自然沒負擔」,他與林沖的差別從衣著便可見一斑,林沖「箭衣」長及腳踝,身型飄逸俊秀,石秀上衣僅及胯骨,少了半截,英氣也就減去幾分。再如〈乾元山〉哪吒,只著褲子襖(短袖短褲),肩、肘、腕、跨、膝全都曝露,這是少時坐科另一觀察重點,練這戲就知「型體合不合得標準」,才能決定是否習得起武生這行。又如四個武生,各附配件,或以簡馭繁,或繁而不亂,代表不同身分、地位,比如〈蜈蜙嶺〉武松配戴雲帚、大帶,甩雲帚、踢大帶,如何俐落而不偏歪、纏繞,「上要乾淨,下要乾淨」。

 

裴艷玲的示範,說明了科班訓練的時間序,與透過對人物的理解、程式的學習,得以在舞台上表現不同形象。裴艷玲的示範,無一不是程式之美,她清楚建立了四個人物形象,明明白白說著,「有程式,就有人物」。

 

程式,是前人在舞台實踐裡累積的規律,透過規律與變化,形成典範,成了後人可依循的方法。裴艷玲一身素衣演繹著程式,解說著程式的源起,所謂「源」與「道」,都離不開造型與人物。如果,我們將其對戲曲的「道」理解為某種真理、道法、法門,那麼簡言之,戲曲之法,在於規律,前人建立的規律,用以型塑人物,是為「程式」,戲曲表演不變之法即這些規律累積而成的規範,程式係依人物而創造出來;戲曲之門,則在於把握,把握程式,理解人物,「有程式,就有人物」,演不出人物不是程式僵化,而是對程式把握不到位,「是自己不夠」。依照整晚示例及解說的理解,裴艷玲的尋源、問道,指證了戲曲自成體系的一套規律,正是其顛撲不破、異常珍貴的「道」之所在,其「源」與「道」皆歸於程式,只要把握程式創造人物之初的設計與動機,讓戲曲裡的「人」活出來、開展故事,戲曲的形與美、真與情,自然能確立,自然進一步就能感染觀眾,傳遞戲曲美感的價值。

 

裴艷玲五歲登台,九歲挑梁,十三歲被編入河北梆子青年躍進劇團,按她的說法,梆子腔調門高,她自小京劇老生開蒙,武工底子扎實,梆子腔太高,唱老生不合,於是轉攻武生,五十歲之前都在梆子團,五十歲之後才回歸京劇,才把「(過去)學了十成,只用兩成」的些許遺憾彌合。一九九三年她首次來台,帶著河北梆子劇院,演出代表作《鍾馗》,這戲雖以梆子行腔,但基本工架、情節,與崑曲《鍾馗嫁妹》殊途同歸,裴艷玲也認為《鍾馗》的基本美感是建立在京崑體系之上。同一檔,裴艷玲也演出《夜奔》、《鬧天宮》,是正統崑腔戲。事實上,裴艷玲成名的定位,很早就以京、崑、梆鼎立,一九九七年她另立河北省京劇院裴艷玲劇團,標幟著回歸京劇決心。晚近更鑽研京劇余派老生唱腔,來台四場演出,除了上半場示例之外,下半場由京劇藝術研究院的中青年演員合力演出《打瓜園》,壓軸再由裴艷玲領銜演出京劇《洪洋洞》,展示余派唱腔。裴艷玲飾楊六郎,余派圓緩舒平的唱腔,配上裴艷玲的詮釋,死亡氣息愁而不慓,悲而不苦,瀕死英雄仍有將帥之威儀,聞之令人動容。

 

從四折【新水令】人物唱段,到加演宋江【折桂令】唱段,再到壓軸《洪洋洞》,裴艷玲《尋源問道》不僅指出程式作為戲曲本體與正道,也同時指向了京、崑作為戲曲類型的劇種的「正統」之道。就一個貢獻梆子數十載的表演家來說,「認祖歸宗」的動力與心念卻如此之強。在全中國戲曲種類裡,河北梆子屬地方劇種,尤其居於北京京畿之側,河北梆子相對於京劇,自是相對弱勢劇種。裴艷玲父親為京劇武生,母親為河北梆子旦角,裴艷玲自小嚮往「成為父親一樣的武生」,在國家分配之下落戶梆子,或許這一錯生年代的遺憾,一直影響著她尋根探源的欲望。如果說,卡夫卡「少數文學」的寫作動力與書寫風格,成為他的小說體獨樹一格的文化潛因,裴艷玲被迫屈身於少數劇種的邊陲化隱憂,是不是構成她數十年如一日練功不墜的強大心理因素,而在今日重新以崑腔、京腔立言立行的主因?而之所以如此聯想,更進一步的想法是,裴艷玲其實將戲曲的源與道,都寄身於更具古典意義的京崑劇目上,在古典的規範下,「傳統」戲曲的價值可以被重估、保留,這是無庸置疑的,但裴艷玲終究沒有提出,古典如何演進到當代(比如,相對年輕的其它劇種如何確立)?或說,當代戲曲如何創造屬於新的人物、新的故事的表演程式?抑或者,程式如何轉化或活用於當代戲曲裡?當代戲曲的程式,又該涵括哪些內容?

 

裴艷玲的演述,時空斷裂在她個人自成體系的舞台上,她的藝術成就在京、崑、梆子劇種成分及舞台實踐裡涵養成熟,她是中國戲曲目前最重要的一批前輩之一,她的自我追尋與實踐,體現了藝術家強烈的完美追求與創造力,但一任時空回轉,她曾處遇的時空,畢竟相對而言不如今日戲曲命運之嚴苛艱鉅。同樣「十二歲之前得把筋骨練成」的戲曲演員,今日得到的舞台磨練機會與觀眾掌聲激勵,不可同日而語;戲曲當前面對的「從哪裡來,奔哪裡去?」問題意識,除了如寶山般巨大難以攀登,更不可能超越的規範與規律外,同樣這套規律(程式)真的可以帶領戲曲繼續往前奔去?還是,我們要面對戲曲藝術的破壞與重建?這一破壞,如果是破壞程式,戲曲是不是即不成為戲曲?如果不破壞程式,我們又該如何創造合乎戲曲美學的當代人物、故事?

 

在京、崑、梆三鍋下的環境下,以中國市場之大,各自相安無事,如果是台灣島國,又該如何想像?一個殘酷的事實是,不論中國或台灣,如今具有裴艷玲這般工底的戲曲演員,在青年一輩裡,幾乎已難再得,規律與規範的流失,是裴艷玲這場《尋源問道》予人最深的感慨,正如某些傳統工藝之不可尋,時代的氣味走迷,堅持傳統是備極艱辛的考驗,抵拒潮流更是人性無窮的試煉。然而,裴艷玲還是以肉身演示,說出了可能的一道法門,如果,戲曲無程式不立,而戲曲程式的建立與運用,必須經過千錘百煉、每一天練功,「好日子當窮日子過」,才得以掌握,這裡,真正重要的,她嘈嘈切切叮嚀的,其實是工底這件事,老生長談的「基本功」罷。所謂,把握住基本功,掌握程式,戲曲就有未來,就可以往哪裡奔去?這也是很不牢靠的理解,畢竟,當今舞台上不盡然老演著林沖、石秀,也不是只有鑼鼓、大旗,那麼所謂「奔哪裡去」,裴艷玲究竟給了什麼說法?

 

我是這麼認為,裴艷玲的肉身示範,其實只證實了一件事,那就是,戲曲表演這門藝術,終究要寄身於人的身上,人在,程式在,人亡,程式亡,愈是精諳愈多程式並且創造自己風格的藝術家,他/她才有可能將戲曲這門藝術,透過唱、唸、作、表、打種種程式,加以展陳、發揚、傳承。當代戲曲一度汲汲追求內容與主題改革,從演員中心演進到編導中心,提高了戲曲的文化意識,是不是相對地忽視戲曲的美學意識。所謂傳統與當代抗衡、融合、接軌,如果換一種思維,欲成為現代戲曲的話語術,那該是什麼聲音?什麼長相?什麼形象?舞台上有某種規律/規範嗎?可以清楚識辨出所採取的美學手段嗎?這些提問,不必然是裴艷玲念茲在茲的「程式」,而是關於形式與內容、美學與手段的選擇。我們總是必須清楚認識並且掌握,戲曲──這門建立於斯土斯民文化土壤上形成的藝術──的獨有程式語言,清楚自己選擇的「路」,然後,我們才能更安心聆聽著,透過新的現代話語術,現當代戲曲的內容:想說什麼,以及說出了什麼。

 

因此,激賞這場《尋源問道》,激動於高齡藝術家居然可以同樣擰旋子、蹦跳、提腿,而身形優美,不紊不亂,緊接著再看到青年演員使勁演出,卻總少了味兒,節奏不對,情感就失真,這一前一後對照,反而憑生更多焦慮。裴艷玲有她堅信的法門,我理解的是,作為演員,她百分之二百的投入與獻身,無怨無悔,甚至有點不近人性。她創造的舞台形象一如百年來我們還嘗得見的前輩錄像身影的姿容,那是涵容著時代氣味的創作,我們能做的,是進入其中,再現「傳統」。至於現當代,走哪個法,行哪個道,人云亦云,不是誰說的準,誰有權論斷。裴艷玲讓我們懷念的是她創造的「活林沖」、「活鍾馗」、《活武松》(以及楊六郎),那即是人物,如此而已。

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