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牽亡.弄鐃.舞踏─《幽靈馬戲團》的本土轉化

紀慧玲 | 發表時間:2014/12/30 14:49 | 最後修訂時間:2015/01/05 16:04

評論的展演: 黃蝶南天舞踏團十週年《幽靈馬戲團》

演出/圖版提供:黃蝶南天舞踏團
時間:2014年12月27日 19:30
地點:樂生療養院納骨堂旁特設帳篷
攝影:陳又維 

 

文/紀慧玲

 

黃蝶南天《幽靈馬戲團》是亡者獻給生者的祝祭之舞,全身塗白的舞者作為亡靈的身體容器,寄寓了沖繩反美軍基地、福島核災、樂生院民迫遷、蘭嶼反核廢料抗爭,龐大如鬼魅般的歷史幽靈,同時也是具體化為血水的肉身形象。當序幕盲女舞踏舞者李珮綺似笑似惘的表情,預告了告別,璀燦如巴洛克情感的席地長裙身影轉向消逝後,李珮綺的靈彷彿進入緊接著展開的第二場戲〈武裝小貓咪珮綺〉六位舞者身上,她們模倣著影像裡一些細微動作,宛若前者附身,於是,我們知道這不是一場生者扮演的悼亡或慰靈儀式,不是生者向已死的怨靈的歌舞獻祭,卻是亡靈進駐生者身體,以嬉謔、玩耍、歡愉卻猶帶著抹不去的蒼白與痛楚之姿,向佯裝鎮定、妥適、無憂的活人(觀眾)揭示地獄之門。亡者扮演獻祭者,活人座上觀,這場儀式成了亡者為活人舉行的盛大超渡,我們帶著莫大罪愆凝睇亡者無言的身示:來吧來吧,過了奈河橋就到了阿鼻地獄,跟著我起舞吧,鋼管、火舞、綢舞…無盡的豐華啊,立刻出發「突擊」(突擊一番,第十五場戲標題)!

 

《幽靈馬戲團》是黃蝶南天2005年成立迄今第六齣作品,恰好也是十年之作。2006年黃蝶南天接觸樂生保留議題與行動,於如今已拆的中山堂演出《天然之美》,2009年、2011年再於樂生納骨堂旁演出《惡之華》、《祝告之器》,2013年則有《樂生中元祭》遊行演出,今次《幽靈馬戲團》同樣於納骨堂旁搭建帳篷。樂生療養院收容的漢生病患,其病理癥狀(麻瘋病)與暗黑舞踏病體化的身體不僅有著形式上的隱喻關連,更重要的是作為社會脈絡,黃蝶南天關切被驅逐、隔離、形同幽禁的漢生病患的居住權與身體權,正是舞踏欲以崩敗扭曲的身體破解國家體制建構的正常意識型構,以其反常逼現正常的脅迫,逼出暗黑力量,向統治者的宣戰。

 

從樂生、319福島核災,黃蝶南天進一步連結到沖繩、蘭嶼,作為被國家與群體利益犧牲的流亡個體,黃蝶南天以身體為容器,收納亡靈,展開一場歡樂馬戲團般的自我呈顯。日本、沖繩、蘭嶼的喪葬儀式是否涵容娛樂性質的表演不得而知,就台灣而言,道教科儀的喪葬儀式包含讓在世者紓解悲傷的演出卻是常見,如此次借用的「牽亡」,除了象徵帶領亡者通過死亡路徑之外,過程中亦不乏扮演隨從的旦角們表演歌舞、雜技。而在俗名「弄樓」或「弄鐃」橋段裡,喪家聘請民間藝人表演頂盤、翻滾、吞火、吞劍等雜耍特技,沖淡瀰漫與冗長的送葬氛圍。《幽靈馬戲團》十六段歌舞雜技,形貌類似地再現了一場台灣過往習見的常民葬禮娛樂部分,另一挪用是廟會或秀場日益出現的鋼管女郎,雖說鋼管舞已成正式表演項目,去色情化而轉為技藝價值,但盈注於台灣民眾心目中的鋼管女郎仍有著標籤化的女體展示成分,於是,這場幽靈馬戲,八名女舞者,在舞台布景以女陰洞穴喻示的女體形象上,除了血與性的象徵,也是以母系源初身體作為控訴國家/男性權力象徵武器,在性別政治意涵上,觀眾注視的眼光也難完全轉移對表演者胴體的觀視,在第七場〈鞭與秤〉裡,表演者脫去馬甲,甚至脫去胸罩,袒露雙乳,刻意劇烈抖動,艷紅胸貼彷彿噴著血水的魂女,激狂地訕笑貪欲,鞭笞的已不止是政治的役使暴力,更多了身體權被物化的反控。

 

源起日本的舞踏,經由黃蝶南天藝術家、日本舞踏家秦Kanoko與團員的共同發展,在《幽靈馬戲團》裡不僅有著本土轉化,更本於舞踏身體向賤民學習、從低部上升的身體動能,展示了一幅巴赫汀式,以下諷上的賤斥身體嘉年華景觀,一件件巴洛克般華麗,或瀰散著文化記憶的服飾(康康舞衣服、馬甲裝、旗袍、洋娃娃、牛犁陣服飾、美人魚…)沖擊同時拼貼出我們的主體想像,這些服飾符號與舞踏白妝、紅舌、紅眼線、灰白亂髮、丁字褲、半裸混合,不難嗅覺《幽靈馬戲團》企圖喚覺他們所關切的東亞連線人民處境,在國家、發展主義、帝國與資本壟斷下,被殖民與遺棄的身體。然而,這樣賤斥的身體却又充滿歡愉與向上的積極力道,攀爬在鋼管、空中巨環、彈性綢布、滾球上的身體,甩動著火棍、火盆的特技,無一不是力與美的鍜練,表演者謙卑無畏的演出,向廟會秀場、農村陣頭、雜耍遊藝的禮敬與取經,戳破中產階級拘謹道德美學,展現低下的歡愉是如何地具有解放力量,而這股在地化、本土化、世俗化──不論連結至台灣、沖繩或蘭嶼──正是黃蝶南天以舞踏身體與精神為基礎,漸次涵容出的草根形象。日本暗黑舞踏原型:蟹足、弓身、綣縮、瞋目、吐舌,是從內轉化出非人擬態,《幽靈馬戲團》〈牽亡〉一場的身體,搖晃著竹板的表演者,踩著進一退一、扭腰擺臀隊型與舞步,與過往曾見於劇場正式演出的「跳鼓」、「車鼓」類似,但過去搬上舞台者,多僅見其皮相,俚俗身體硬置入文明殿堂反顯得矯情不堪;在尋找本土化身體的表演藝術實踐上,《幽靈馬戲團》似尋著了身體與其成長的文化體味,是這麼一股雜摻著肉念/道德、儀式/娛樂、規訓/反動、陰陽/生死、世俗/形而上混同的美感,鑄入〈牽亡〉陪葬木偶般的舞步,讓扭腰擺臀有了無衝動性的肉欲美感。這股美學況味在諸多陣頭小戲、歌子戲、客家採茶戲、走唱、喪葬儀式裡均曾浮現,卻離文明人們愈來愈遠,被排斥與隔離的不僅是漢生病人,還有台灣底層文化流動的意識與生發。《幽靈馬戲團》宛若一場「牽亡歌舞」,牽領著生猶如死的我們,僵固木然的國家統治機器,事先巡一場自己的葬禮。觀眾可能不一定發現,漢生院民亡歿收拾的骨灰就供在演出帳篷旁的佛堂(納骨堂)裡,觀眾幾乎是臨著墓穴,〈蘭嶼棋盤腳〉一場棋盤腳花是達悟人懼怕的不祥物,總開在墓地暗暝時,與死亡直接干連;更會不會有人察覺,上山路徑必經的樂生橋明明就是一道奈河橋啊,兩界相隔,觀眾走入了陰界,來到東亞亡靈們為你我獻上歌舞的喪棚。

 

而《幽靈馬戲團》亦不僅是獻祭,更有出擊行動。第十五場〈沖繩阿嬤的突擊〉秦Kanoko和著作曲與現場樂手黃思農熱血的搖滾唱奏,宛若農村武裝,「竹篙逗菜刀」單薄地舉著一桿長竹竿,顛瘋狀地向無物的空間刺擊,背後兩只紙紮聖物:「故鄉」、「突擊一番」標語是如此虛妄與不堪一擊,迅即消失於火光之中;秦Kanoko咬破下體流出的血包,濺滿紙張,復舔食血跡,覆紙張於頭,如巫覡般,將整場亡靈附身的祭靈歌舞推上最高潮。

 

《幽靈馬戲團》是動人的,感傷而愉悅,生死交換,凝視死亡。肉體的華美與鄙賤,表演者獻身式的呈現,稍一不專注即流散。黃思農的音樂引領著情境,瀰漫不去的海潮聲,疊合著各式樂器、聲響、噪音,他也是作法者,以搖滾反叛手法與這群舞者亡靈共舞了一宵。迴盪著紙紮女唱的《夜來香》,眾女靈齊跳的〈抗抗舞〉(康康舞),還有那駝伏於球體上尋不著返鄉迴音的〈沖繩海龜〉,這晚的演出告一段落,遠方都市燈光澄亮,人們活著,卻不知自己已死,我們如此靠近死亡,卻學不會謙卑,於是幽靈們起來歌舞,短暫而幽冥,就讓幽靈統治世界吧。

 

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