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土地寓言與政治現實── 三缺一劇團《土地計劃首部曲》

紀慧玲 | 發表時間:2014/12/09 02:42 | 最後修訂時間:2014/12/09 16:30

評論的展演: 土地計劃-首部曲

演出、圖版提供:三缺一劇團
時間:2014/12/05 19:30
地點:牯嶺街小劇場 

文  紀慧玲

 

黑白兩布,一暗鬱,一明快。關於土地、河流、養殖、農業,關於生死、愛情、親情、官商結構、工業污染,關於藝術如何回應社會或介入社會,關於劇場作為一門媒介如何表現/達社會議題,並且企求達成什麼訴求?

1970年代報導文學方興,多少熱血作家投入寫作,他們上山下海、定點蹲踞或行踏逐跡,開挖台灣在工業化過程所遺落、或付出慘痛代價的歷史、人文、生態、自然、族群、勞工、農村、醫療…等等問題及故事。1980年代,《人間》雜誌以左翼觀點更具政治性的企圖,全面檢視批判台灣在右翼資本主義及經濟發展主義包覆下,被犧牲與漠視的弱勢階級,以及日益嚴重的生態浩劫。1990年代,第一波小劇場運動風行草偃之後,不少實驗型劇團以向土地學習、回返文化的田野行動,轉向傳統,嘗試原初主義的表演風格與作品。2000年之後,假象的民主藉政權移轉轉移了社會焦點,公平正義儼然降臨,全球商潮襲捲而至,人人逐金錢而忘卻台灣內部外部始終未曾真正解決與面對的國家長期發展課題,終於,在2014年的今天,台灣社會的政治、土地、產業、教育、人權、住宅、公安、食安…問題全面爆發。而在牯嶺街一方小劇場裡,我們看到再一次,劇場工作者以肉身貼近土地方式,二年多田調工作及創作,試圖理解並描述我們所熟悉或不熟悉的「台灣」。只不過這次的小劇場行動比起1990年代的迴返自身認同行動更基進,三缺一劇團的《土地計劃首部曲》直接聯繫了近年引起環境爭議的中科搶水、國光石化事件,在身體踐履的劇場行動上,《土地計畫首部曲》指向了向土地學習的美學探索,也指向藝術作為一種社會評論的轉化批判性角色及其表達。 

從《LAB壹號.實驗啟動》(2012)的階段性展演,到《大宅門.月光光》(2013)參與「戲曲小劇場」的作品呈現,三缺一發展了身體與物件作為表演手段的作品風格,身體除了作為再現工具,也成為場上舞台空間的一組「道具」,可以是操偶人、道具本身,以及空間造型;物件則以極簡化約為主,同一物件經由巧妙轉化,可以多功能指涉。與此同時,三缺一也偏愛寓言體敘事,《LAB壹號.實驗啟動》假借動物擬態,含蓄地說著動物性本能如何弱肉強食,階級傾軋;《大宅門.月光光》描述了一幅光怪陸離的家庭塑像以及一則女鬼鄉野傳奇,總是介於虛實之間,宛若物件的千變萬化,勾引人心。

《土地計劃首部曲》同樣採用了寓言體。上半場《還魂記》有著疊套結構,溪王瀕死,一名跌落坑洞(應該工地開挖所致)的女孩亡靈尋獲一名女子(替死)去阻止截水工程,女子亡魂附身於里長太太(還魂),里長太太成為抗爭者,但抗爭並未成功,女子亡魂被溪流帶走,留下未果的結局。下半場《蚵仔夜行軍》將蚵仔擬人化,從野生蚵到養殖蚵,看盡滄海桑田,末了,一位蚵農結合蚵仔逕行抗爭火龍(明喻石化工廠),同樣結局未明,收束於一群少年家與持續抗爭的蚵農一同現身的現實場景裡。

寓言體隱喻政治現實的好處是,拉出與現實的距離,可以以美學變化手段,傳達更普世的情感。《還魂記》的隱喻在於生命,溪流的生死、眾女子的生死,一魄還於一魄,疊套的不僅是故事,還在於時間的積累,宛若幽靈記事:溪流記載著人類的生生死死,陽魂與陰魂的交替宛若生命繁衍,小女子宛若滾落溪床的小石頭,眾生靈(包含溪王)尋望的就是生命的延續,而這一切都因為開發而活生生被截斷。《蚵仔夜行軍》說的當然是以蚵喻人,野生蚵放養於大自然,養殖蚵住在集合式擁擠住宅,蚵田承載了人(蚵農)的成長愛戀乃至致癌亡故的生命歷程,以蚵之眼觀人的一生,蚵仔高聲齊唱〈靈魂之歌〉〈Rock蚵〉為生存寫下註腳,蚵為大自然的隱喻,大自然健康則人健康,而這一切同樣因為開發而變貌染污。

只是,《還魂記》與《蚵仔夜行軍》如何善用這些隱喻?力度夠強嗎?這些隱喻又可直指當下的政治現實嗎?或許就從這裡梳理開始,這次《土地計劃首部曲》採用寓言隱喻政治現實的落差才得以顯現。事實上,兩齣戲主要仍在敘事,《還魂記》一半為溪王敘事,一半為現實場景,為了拯救溪流,必得抗爭,只是劇中係以替死鬼、借屍還魂這兩個最主要的戲劇情節推向抗爭行動。若小女子、開發公司女經理、里長太太都不是主動意願採取抗爭行動,何來抗爭的正當性?同時,誰才是主動意願的抗爭主體?溪王?里長太太?女經理?劇情陷入自相矛盾邏輯,理當成為隱喻核心的溪王,在劇中被置於被動角色,而又缺少一位代替溪王發聲的角色,這場隱喻就成為道地寫實的土地開發(搶水)與里長、民意代表角力的鄉土情節劇,鋪墊了大半場的溪王象徵,只成為物件精巧設計,沒能主導全劇。

《蚵仔夜行軍》的行動力強很多,蚵仔變身為抗爭大隊,隱喻夠強,但可惜就在這場抗爭大戲沒能設計出一場更具魔幻效果的舞台幻象;費了最大篇幅與創意仍在敘事:野生蚵與養殖蚵的爭執(這部分極其精彩逗趣)、蚵農的人生回顧(同樣極其甜美浪漫),而這兩部分屬虛構與真實的角色,後半段只能單薄地借用夢境(蚵仔與蚵農攻進下水道)來交混,更糟糕的是,戲一開始就安排了大學生式的田調人員角色,也結束於大學生與蚵農站在同一戰線場景,一來落入報導文學式的「破梗」,成為客觀描述對象,再者也戳破了寓言的虛構力量,回到現實場景,一如觀眾所熟知的,由媒體塑造的刻板抗爭形象,削弱了藝術轉化力量及超然冷靜的批判立場。

 

 

關切三缺一及這次「土地計劃」的觀眾,對中科搶水、國光石化事件理當不致全然陌生(早也是引起相當關切的環境爭議),從劇團立場,反中科、反國光石化立場也十分分明。因此,我們(觀眾)冀望看見的,當不是宣教式的再次表現創作者立場,也不是再現抗爭場景或背景(當然也可以),毋寧是對相關議題的批判思考及藝術轉化表達。《土地計畫首部曲》對環境議題的研究是有一定程度的掌握,包括政商結構、土地買賣、以地換水、以工換農(漁),都能顧及;在身體語言(採蚵、歌舞、角色轉換)、物件運用(竹竿、樂器、黑布白布、傀儡)以及《蚵仔夜行軍》的歌謠創作,依舊看到三缺一藝術轉化的想像力與創造力,只是,就批判/評論思考來看,《還魂記》指向開發,《蚵仔夜行軍》指向石化業者,批判對象具體,但層級卻不夠高蹈,因為,這歷代歷時的開發,絕非始於中科、國光,也不會止於此際,人類對土地的過度使用乃至掠奪,自身即為罪魁禍首,《土地計劃首部曲》向土地頂禮學習的同時,除了涵受土地裡長出來的身體質感與鄉野況味之外,如能拉高視野,虛構交媾,開發寓言的非現實虛構力量,或相交辯駁,把問題拋向觀眾,而非自曝立場,「理趣」當可更豐富。再者,這次展演雖有紀錄片同步登場,但相關田調採集物件、筆記、影像、議題資料,如能布置於場外,形成議壇場景,當也是議題延伸的實質作為。

寓言可以拉開現實距離,政治現實卻往往只是時間長河裡的流沙,過度貼近現實並不能具現現實,反而把觀眾驅向理性的一端,更加無法進入迷人的寓言世界,而寓言之所以令人神迷,正因為介於真假虛實之間,讓「人」與「理性」暫時退位。三缺一加寓言體,不論如何,依舊令人同樣神往,因為我們相信的劇場來自虛構的真實,而非真實的虛構。

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