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欲望作為一種表現(主義式)的怪獸──評窮劇場《七種靜默:饕餮》

紀慧玲 | 發表時間:2014/11/24 00:13 | 最後修訂時間:2014/11/25 13:54

演出:窮劇場

時間:2014/11/02 14:30

地點:牯嶺街小劇場

圖版提供 :窮劇場

 

黃碧雲小說《七宗罪》首篇〈饕餮〉,作者一開始即立言「七宗罪之中,以饕餮最輕易,以驕傲為最大。……。我從來不知道節制與約束。地獄之門為饕餮而開。」「饕餮」之為「輕」,南方朔在導讀文章分析,「『饕餮』是一種人在失望挫敗後的逃避與轉移;『饕餮』也是一種起源於貪婪的對他人的吞噬。它是一種小小的絕望,小小的投降與小小的自我放棄。」西方原典裡,「饕餮」原「貪食」之罪,是表面的貪欲,相較七宗罪的「好欲」、「貪婪」,「貪食」(「饕餮」)是明知有罪而不願自救的懦弱,是外顯的,最易犯的,因此或許其罪最「輕易」。但在小說家筆下,「饕餮」有更複雜樣貌,吃食僅是皮相,潛伏的是欲望的消長、變形、乃至吞噬,《饕餮》描摹了一幅變態樣的家庭,彼此消解生命,至於沈淪。這樣的樣態如何被理解其實並不「輕易」,尤其家庭成員之間性欲的控制與變態從來就不是表相的貪與不滿所能解釋,在反倫常與反日常背後,究竟什麼因素與結構導致偏離常軌,總得堆疊、推溯、試圖追索與歸納,才能讓讀者/觀眾多少了然。 

小說敘事是跳接的,場景、發言位置也常憑空轉移,讀者與其追索敘事圖像,倒不如說在精簡又隱含暴力的文字裡,依稀拼湊了一幅高壓卻又虛無的家庭圖像。從小說到劇場,尤其是文字敘事轉至戲劇敘事,難度就在於無法再仰賴文字的聯想得以自足,必須藉由對白、身體、空間,乃至舞台諸多符號,才得以轉換。 

窮劇場作為創團作《七種靜默:饕餮》,其實與之前編導高俊耀已先行完成的《七宗罪》改編之《七種靜默:忿怒》(2008、2011)、《七種靜默:懶惰》(2011)為同一系列,高俊耀為馬來西亞籍,來台完成戲劇研究所學業,歷十餘年經驗,自立門號的窮劇場希冀「以精準的身體文本語彙,剖析人的生存狀態」,一言以蔽之,高俊耀的劇場美學追隨葛羅托斯基的身心一合,所以援用「窮」(貧窮劇場)為指涉;同時,人文思想高度上,高俊耀顯然領受現代主義養分,對現代人處於外部環境下的精神或實質生存狀態迫切追問。高俊耀同時說,「窮」有窮究的力道,從他近年參與或編導的作品來看,他對於非寫實表達的熱中探索,以及生存困境的挖掘,從題材到舞台呈現,有其一貫性,而且也都用力極深;而對自身重複的抵拒與挑戰,也讓他屢屢尋思各種手法以豐富舞台的劇場性。在《七種靜默:饕餮》裡,可看出高俊耀用了電影蒙太奇手法處理畫面,不斷的切割或組合、轉換(溶出溶入)、遠近景深,試圖組構這個瀕於崩解的家庭圖像。

 

在牯嶺街小劇場擁促的空間裡,舞台被三面塑料包覆,一開場,飾演父親子寒的高俊耀就氣喘噓噓地奔跑於塑料與牆面間隙的空間裡,這個塑料空間隨著劇中人口中不斷唸著「一克的鈾235裂變可釋放5.13乘以10的23次方兆電子伏能量」,以及父親職業身分為核能電廠員工,其所代表的電廠隔離與引伸的關係疏離意涵不言可喻。而舞台上僅有一張三角形桌子及三張椅子,隨著場景轉換,三角桌被拖曳並發出尖銳刮磨聲,人與桌子(家庭) 的關係也隨著主述位置不同由母親如愛(鄭尹真飾)、兒子冬冬(黃煒翔飾)及父親分占不同位置。聲響,包括刮磨、敲碗盤、奔跑喘息、母親喜愛的大提琴演奏聲、啞劇般的打回力球撞擊聲,乃至對白間刻意的長短停頓,都構成三人家庭衝突一觸即發的壓力訊息。事實上,這高漲的壓力從戲一開場就已繃在弦上,角色彼此的冷漠、肢體語言的僵硬做作、舞台視覺與聽覺符號的訊息,都讓《饕餮》形同無形的巨獸,張牙舞爪地,從一開始就已撲向觀眾。 

如此強烈且單一的訊息,與之前《忿怒》、《懶散》的鋪墊不同。《忿怒》是兩名演員在積木般的道具間展開敘事,多重角色經由扮演、對白呈現,不同故事的底層人物形象,共同描塑了資本主義底下被壓榨的階級結構,由於不同人物故事代入不同肢體與談話內容,敘事推進與冷熱產生了生動節奏。《懶惰》同樣有著情節線的敘事結構,且劇情貼近中產階級情境。《饕餮》的疑慮在於,如何處理「變態家庭」的合理性與推理性。觀戲時,對於這組家庭關係從冷漠到變態,關鍵直指母親如愛,她的欲望的空缺與不滿、變形與占有,如怪獸般,一步步施向這個家庭;父親子寒雖被刻畫與妻子非因愛而結合,也以肉體的占有宣告無用的主體性,但他冷眼旁觀自己的家庭,並試圖從流沙裡拉兒子一把是清楚的;至於兒子,被塑造為宅男型的廢青,且帶著嬰孩般的稚氣,無可救藥且無自主性地被編入這個故事裡。三人角力不均等之下,這個三角結構並不穩立,尤其鄭尹真以極強烈的肢體語言,表現主義式的集中與變形,將欲望高密度的呈現,這個欲望圖像強烈到吸納了全劇前半段本已不夠穩立的關係詮釋,將《饕餮》的貪食意象完全取代,顯現出來是一頭飢渴的母獸,將全家帶入了地獄之門。 

這樣的情欲圖像,既非伊底帕斯弒父情結,也非佛洛伊德潛意識亂倫欲望。小說試圖建構的,仍是冷漠乃至變形的結構因素──但這個最後的變形即使在小說裡也不太容易被理解與接受。正因為情節發展過於「變態」,不似《忿怒》與《懶惰》貼近現實,《饕餮》本身欲說服觀眾已有難度,加上演出呈現是更多誇張、風格化的表現主義手法,但其內心原罪或人性弱點卻又不足,過與不足之間,摻和在演出時間長度採寫實表現手法的部分就更虛弱了。 

一個逆向思考是,《忿怒》表現的是無法宣洩(生氣)的不公不義,《懶惰》說的是自我綑綁的勞役(勤勞)結構,那麼,《饕餮》的過食或貪欲,是不是可以以空乏來反射顯現?在如愛的不滿足,子寒刻板的生活,冬冬茫然的人生裡,是不是可能係因某種枯竭因而產生扭曲變形,空乏的樣態可不可能給予貪婪更多變形的可能,也更接近現世的事實──當我們空乏無以自處時,大吃大喝、瘋狂購物,不正是此病態徵候?於此,舞台盈滿的手法的過量,恰恰好淹沒了虛空的意涵。當觀眾想像路徑被強烈的訊息填塞,文本已然凍結,思考也隨之凝結。 

從《忿怒》、《懶惰》到《饕餮》,高俊耀嘗試了不同的舞台風格,尤其《饕餮》意象最強烈。但「七宗罪之中,以饕餮最輕易」,小說家說與寫的,如何的輕與易,到了劇場門口,一樣讓人捏拿不定。作為系列之作,《七種靜默》系列未來必定繼續尋求不同表達語彙,乃至舞台風格,窮劇場以風格化美學自許,風格化與形式主義的拿捏,毋寧也是美學意識型態的危機。唯其文本血肉才能避免流於形象,唯其貼近現世經驗,才能召喚更多不過時的現代主義幽靈的生命叩問。《饕餮》之為怪獸,其象儼然,其狀猙獰,被封固在隔離塑料裡,同時也與你我隔離。

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