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工法、頻率,器樂與樂音的跨幅 — 鍾玉鳳《擺度之外》

黃亞歷 | 發表時間:2022/05/30 14:43 | 最後修訂時間:2022/06/01 16:33

評論的展演: 2022TIFA 鍾玉鳳《擺度之外》

若非當代普遍對於民樂的陌生,幾乎很難意識到我們與西方和弦器樂的長期親近性。

同在台灣聆聽同一場演奏的聽眾,共同擁有對於「傳統」或「文化」的認知或理解嗎?

尤其在《擺度之外》這樣一場翻轉過往對於「傳統」的想像,意圖重述傳統音樂之可能的演出,還能有什麼理解或一閃而過的懸念,之於琵琶,或國樂,或更長遠年代的民間音樂?


鍾玉鳳的琵琶彈撥的不是任何象徵、意象、譬喻或模擬,而是界於聽覺和旋律之間的築構關係。其藉編曲的觸探,讓環繞拍子的旋律沈浮於音與音之間,帶著游離動機的旋律,時而探向古典的趨性,時而自節奏主體再組成新的旋律。經這樣的迴繞,將琵琶長期以來積累的龐然規制,逐漸在幽微的感受中自行重整,為聽眾拓展樂音旋律的輻射尺度,其不僅牽動對於琵琶樂音的慣性聯想,亦建構了一條由外而內,折返傳統的途徑;甚而引人再思的是,鍾玉鳳試圖創造更多具融合及衝撞性的曲式、調性,並決意從樂器自身的聲響,逆行探尋。

擺度之外(大大樹音樂圖像提供/攝影楊文卿)《擺度之外》演出照片        攝影|楊文卿        圖片提供|大大樹音樂圖像


此中微妙的趣味將聆聽者對於過往東方古典樂音的印象推離、瓦解,又從容地賦予其位;也讓聽眾在面對「傳統樂器」或「音樂文化」的理解與認知中,抹上一層弔詭,為傳統樂音與文化概念劃出一道可供被重新琢磨的破口。

以琵琶作為器樂主體的回溯,大多能從不少古籍資料得知現今所稱為琵琶的描繪,主要從北周時期大量的胡漢通婚交流,到唐代全盛時期為王公貴族、文人雅士、僧侶、民間藝人等各階層所熱衷的樂器中,一窺其繁盛景象。無論是文人引詩歌入曲、寺廟僧侶說唱傳遞佛經教義、民間節慶裡熱鬧的燕樂歌舞、酬神敬天或消災除厄所需的祭儀或舞蹈儀式,都逐步因應各種需求產生新的改變。而具關鍵性的影響,特別與君主提倡、設立相關教育機構的制度化息息相關;原本含有嚴肅性質的禮教、祭祀儀式也因而轉變為多元的展演、社交型態,浮現出文化「形式化」的樣態。

由於君王世族倡導與民間自發的共同催生,令人無窮好奇的是,對應於琵琶進入中原文化之前,其源於中亞的身世。位於絲路重要樞紐的龜茲國(註1),從漢代乃至隋唐時期,曾透過大量貿易活動把西域舞樂引入中原區域,銜續魏晉南北朝胡漢相融的漸變過程,隨唐兩代皆承繼前朝樂制,以龜茲樂為燕樂主體,而扮演主奏樂器的琵琶,便成為胡樂在宮廷與民間廣為傳播的中介,彰顯出琵琶既承載著政經環境與文化因素,又追疊著音樂形式的變動深化,伴隨文學詩歌、宗教儀禮、民間習俗流轉於異族文化間。

如此含括了音樂的功能與精神面向,也反映在琵琶透過形制、造型、材質等面向的調整。琵琶絃的材質最早為中亞地區的動物皮筋所製,轉換到中原地區後,因物料之便改以當地的蠶絲代替,形制上也因應演奏需求,相繼增設「相」、「品」。持續於宋元時期在宮廷及民間的蓬勃發展,到明清時逐漸確立形制並產生記譜,不僅演奏家多方爭鳴,市民大眾學習琵琶的情況亦為普及。民國時期的現代化變革更將琵琶推演到規格化的模制,乃至數字譜及五線譜也於清康熙年間和二十世紀初期,隨日本引入中國,成為教學與傳承的重要工具,取代了明清傳統的「工尺譜」記寫系統。有趣的是,清代早期的工尺譜為一「骨幹譜」形式,原本標記的僅是樂曲的基本骨架,留予演奏者更多空間進行詮釋;但晚近因受西化影響,參照西式數字譜和五線譜的方法規則,卻大幅壓縮了琵琶演奏的創造空間,轉為「國樂」學科化下教育制度的一環。

此一建制延伸到當代,產生至為重要的影響,便在於琵琶的教化過程中,為訓練彈奏達至精湛技法所形成的限制與規範,致使琵琶樂音的可能性從根本上受到壓抑。



這些琵琶在歷史中的變化過程,相當程度對映著鍾玉鳳在面對琵琶音樂形式、器樂演變,以及琵琶隨人移動所累疊的複雜文化因子。古遠的中亞文明與頹落,西域絲路的流變與遞嬗,在異文化的交疊處,不能不引人連動此番思考——樂器或音樂之間,究竟有過何種謎似的相互影響?

漫長的歷史過程除了透露器樂文化與政經發展的緊密關係,也教人揣想:回到樂音本身,這來自胡族的新奇聲響,是否曾醞釀音樂與創新性的展幅?這種對於外來刺激引發音樂新意的開創,是否也伴隨了漢文化族群對於胡語的模擬尋奇,或因外來文化之流行,觸動當時人們以器樂發聲模擬口語之渴求?又,對口語表達的探求,可能轉化為對音樂的形構嗎?人們藉助樂器的聲響,是為了享受聲音的律動本身,或希冀由其傳達類語言的溝通?

自魏晉南北朝一路到隋唐,整體社會對異文化的重視與接納促成了多面性交融,且並非單向反映在漢文化對他文化引入之浸潤,也必然包含外來族群對他文化的想像。若能透過器樂詮釋者的音聲、頻率、節奏、律動,避開語言本身的屏障,借音樂語言來互訴彼此,應能更加速化解跨文化過程中免不了的隔閡。因而或可想見,琵琶所帶來的新奇感,加上音色、音響上的特殊性,激盪起人們在音樂裡的感性欲求;不同族群間的雙向探索及融合,琵琶居中扮演了陌生化他者,同時被他者再陌生化的創造性媒介,其為彼此帶來的未知,觸發感官或精神的愉悅,終究深化了異文化碰撞間的交互創造力。


以此來看鍾玉鳳之於琵琶的探究,經當代的重新定位,幾乎能走出一方截然不同的道路,繞過明清以降的音樂派系、規制,甚至回應至更悠遠年代胡漢等多族群交融的時刻;經由一次次發聲者、詮釋者間的跨文化交逢,將彼此樂器的特性加以深掘,細察異文化對音樂感知的慣性,再轉而對應於琵琶工法、構築新型態的頻率調性。此方法不僅同時改變了自身與他文化的樂音,更將琵琶音樂的形式與構成,推展至獨立新穎的面貌;其樂曲創作在表層上看似混融嫁接,實為再進一層之於音律形貌的推敲,莫不使人感受琵琶穿古越今的精神接續。

鍾玉鳳堅持以首調記譜,「調弦」、「移調」的方法,亦正是向西式樂理固定調性的質問與抵抗,擺脫琵琶長期技巧性的操譜規則,使讀譜與器樂演奏間的關係更趨於直覺、彈性的意向,這也全然可從其跨越各文化、地域,帶著高昂興致玩味於他種樂器和樂音曲調中,見證此能量傾巢而出。

《擺度之外》演出照片        攝影|楊文卿        圖片提供|大大樹音樂圖像

《擺度之外》音樂會因疫情之故,取消了原本預定與來自印尼、瑞典、印度等地樂手的合作演出,改以台灣演奏者輪番登場,其愈加凸顯的是,每一樂器自身負載的文化特性與音樂邏輯,如何在台灣樂手中被對話、演繹;手風琴 / 伊朗手鼓 / 佛朗明哥擊掌 / 低音提琴與多種吉他,音樂的殊異性回返到樂器與演奏者之間、演奏者彼此之間,形成一波波湧動的交互詮釋、擺盪不絕、難以規整的,樂音的起落與消融。演出稍有缺憾處,或許在於雲力思的音聲能量雖真摯動人,卻未能有效融合於整體。然而缺憾卻不阻礙,正因為跨域嘗試始終是眾多探往可能性之途,不足的遺憾都不值得遺憾。



註1:龜茲國以庫車綠洲為中心,相當於今新疆阿克蘇地區和巴音郭楞蒙古自治州部分地區。在極長的歷史時期內,是絲綢之路新疆段塔克拉瑪干沙漠北道的重鎮,宗教、文化、經濟等極為發達。根據歷史學家向達考證,龜茲琵琶七調起源於印度北宗音樂。龜茲音樂傳入中國,在唐代演變成為唐代佛曲。擷取資料來源:維基百科https://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E9%BE%9F%E5%85%B9

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