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《如果有人想睡覺,就讓他去睡─摩頓‧費德曼:〈致高斯頓〉》吃了茶點記得早點回到自己的位子,演奏者還在演奏中

黃大旺 | 發表時間:2020/09/25 13:11 | 最後修訂時間:2020/09/29 17:44

評論的展演: 如果有人想睡覺,就讓他去睡─摩頓‧費德曼《致高斯頓》

日期:202091216:00

地點:台北‧伊通公園 當代藝術空間

廖薏賢─長笛、短笛、中音長笛

廖海廷─木琴、鐘琴、鐵琴、管鐘

陳宜鍾─鋼琴、電鋼琴(鋼片琴音色)

 

繼「沉浸式劇場」逐漸取代「跨界」成為表演藝術界潮流之後,許多節目都以這兩種關鍵字為主要號召,意圖帶給觀眾煥然一新的感官經驗,有的成功,有的差強人意,有的讓觀眾看一半就不想再繼續下去,創作者自然都要想到各式各樣的狀況。至少就台灣一處而言,觀眾必須跟隨演員與工作人員不斷移動至不同空間的沉浸式劇場,就曾經發生過觀眾過度入戲或出於挑釁,而騷擾演員導致節目無法順利進行的狀況。漸漸地劇組也逐漸開發出不同的對策,觀眾也有更有趣的戲可以看。


而在表演藝術觀眾或跨界音樂會聽眾,逐漸覺得自己的感官,隨著網路速度變快、手機推陳出新而現代化到可以接受更多的音樂,鋼琴大師陳必先得意門生之一陳宜鍾與她找來的兩個傑出演奏家,帶來了二十世紀後期古典音樂的傑作:美國作曲家摩頓‧費德曼(Morton Feldman1926-1987)的《致菲力普‧高斯頓》(For Philip Guston1984)。


我們大致可以透過網路知道出生於加拿大,死於美國的畫家菲力普‧高斯頓Philip Guston1913-1980生平事蹟:高斯頓的父母是烏克蘭猶太人(父姓Goldstein,因為在烏克蘭受到迫害,而從敖德薩(Odessa)移民到加拿大的蒙特婁。後來移民到美國洛杉磯,卻遇上三K黨為非作歹,結果十歲的菲力普,親眼目睹了走投無路的父親,在倉庫裡自縊身亡的樣子。高斯頓與後來抽象表現主義的另一代表人物傑克森‧波洛克(Jackson Pollock1912-1956)一起在洛杉磯的學校學習繪畫,並且接觸當代藝術、東方哲學、神學乃至神祕主義文學,但後來在愛荷華大學駐校創作兼任教時,並不是靠著美國的完整學歷,除了自修鑽研繪畫史,還在墨西哥學習壁畫。在經濟大恐慌,美國難民大量湧進加州找活路的1935年,他移居到東岸的紐約,並且接受政府藝術家援助計畫委託,繪製大型繪畫。他早期的壁畫曾以三K黨為主題,後來看到畢卡索的大作〈格爾尼卡〉(Guernica1937),更堅定了「政治主張絕不迎合『藝術』路線」的表現手法。二戰結束後,他在紐約與前衛藝術圈不斷摸索當代藝術的可能性,五零年代他更成為「紐約派」代表性的畫家之一。同一時期作曲家約翰‧凱吉(John Cage1912-1992)在哈佛大學的無響室裡,聽到了自己體內腦神經傳導與血流的聲音,受到了極大啟發,開始對「無聲」的探索,並推出二十世紀古典音樂史上數一數二的爭議作品〈4’33”1952,與歐洲當時的前衛作曲家,如希裔法籍協納奇斯(Iannis Xenakis1922-2001)、義大利的諾諾(Luigi Nono1924-90)、法國的布列茲(Pierre Boulez1925-2016)及德國的史托克豪森(Karlheinz Stockhausen1928-2007)等人在觀念上也逐漸產生鴻溝。1950費德曼與前輩凱吉,聽完由大指揮米特羅普洛斯(Dimitri Mitropoulos1896-1960)指揮紐約愛樂團員演奏的魏本《交響曲Op. 21》後,在大廳不約而同地讚嘆,兩人得以深談。凱吉帶費德曼去美術館,觀賞一幅巨大的抽象表現主義繪畫,正是高斯頓的新作〈紅色繪畫〉。費德曼也與布朗(Earle Brown1926-2002)不斷開發圖形樂譜,布朗的作品在當年歐洲前衛音樂最前哨:達姆史塔特(Darmstadt)與多瑙艾興根Donaueschingen)的音樂節上也得到不少知音,例如布列茲與義大利指揮家馬德納(Bruno Maderna1920-1973)。高斯頓後來從紐約市移居到胡士托,在1970年更完全捨棄抽象表現主義風格,開始以地下漫畫的手法描繪具象物體,也使費德曼與高斯頓之間決裂。1980年,高斯頓等不到自己的67歲生日,便猝死在胡士托自宅,期間只能憑回憶畫出一幅費德曼的肖像畫〈朋友:給M.F〉(1977)。高斯頓曾經希望費德曼能在其告別式上,朗讀一段猶太祈禱文,但要等到四年後,費德曼才將往事透過《致菲力普‧高斯頓》娓娓道來。


首先這部作品不僅是1984年才發表的二十世紀古典樂,就如同費德曼其他晚期的作品一樣,都是單一樂章的大作,以悠長的弱音呈現漂浮感,但不是極微主義(minimalism)音樂常見的活性反覆,事實上費德曼一直不認同萊許(Steve Reichb.1935)、葛拉斯(Philip Glassb. 1937)、亞當斯(John Adamsb.1947)等代表性極微主義作曲家的風格,更執著於表現出抽象表現主義繪畫裡常見,各種顏料的層次感。音形的反覆與交織過程中,未必遵循前一組旋律與和聲,使得每一次反覆都無法重現。這樣的過程在帶有機械感的極微主義音樂上幾乎無法找到,例如葛拉斯的《小提琴協奏曲》,例如荷蘭作曲家騰赫特(Simeon ten Holt1923-2012)的代表作《頑固音形之歌》(Canto ostinato1976-1979)等作品,情感都表現在規律的速度上。費德曼作品音色的漂浮感,就是建立在慢節拍與不明確的節奏上,但是音符與休止符之間仍然維持著連結的關係。本作品由三名演奏者分別演奏鍵盤樂器組、音律打擊樂器組與音域不同的西洋笛,但在張羅合適樂器的過程中多少遇到了挫折。例如陳宜鍾本來應該要找到一台鋼片琴(celesta),卻因為台灣的鋼片琴都屬於學校(例如台師大音樂系)或公家樂團而借不到,樂器公司也沒有特別代理,只能用電鋼琴的鋼片琴音色取代,有影響演出的可能;打擊樂家廖海廷借到的木琴、鐵琴與鐘琴(glockenspiel)都沒有問題,但管鐘(tubular bells)固定的方式,卻像國中音樂班期滿淘汰的廢品般參差不齊,B音的鐘管,由於固定用材質堵住管身,無法發出與其他音高一樣的音長。廖薏賢的中音長笛有時發出在音響發燒友聽來迷人的音色,但未必是演奏者自己想要的質感。曲目由CGA♭E♭四個音的齊奏展開序幕,其實就是作曲家感懷當年凱吉向他引薦高斯頓的日子。四個音在休止符之間不斷更換位置,並且衍伸出其他不和諧音與似有若無的對位。這種不和諧音與似有若無的對位,就是聆聽費德曼作品時重要的線索。他除了編織不和諧音與似有若無的對位,並不想訴說明確的回憶場面


但是這些音色,也像是傳統土耳其手工地毯、掛毯的紋路一樣,一個圖案在不同角度下看,染成不同顏色的羊毛或蠶絲線,正閃耀著不同的光輝,聽眾渾然不覺外面的天色也已漸漸暗下來了。為了不讓聽眾誤餐,主辦單位貼心地準備了精緻的茶點,如果聽眾聽累了,可以打盹,可以做筆記,可以自由走動,甚至拿手機出來看一下,只要沒發出聲音都不會有事;去上洗手間的聽眾也相當配合地悄悄移動,現場氣氛融洽。演奏家三人在鏡頭的凝視下,聚精會神地演奏不同片段組成的持續音符與沉默,有的聽眾已經有事先離開。看著樂手的樂譜頁數越剩越少,三人輕柔動作下若即若離的音符與休止符也在溫暖的空間裡浮動著,不僅像是費德曼生前收集的土耳其掛毯,或是抽象表現主義畫家如羅斯科(Mark Rothko1903-1970)、高斯頓前期繪畫裡層次分明的單一顏色,有時也像蕾絲或薄紗一樣迎風搖曳。看著台上演奏完最後一頁,現場回到剛開始時的靜謐,直到三人接受現場熱烈掌聲,才逐漸想起自己剛才四小時之中,絕大部分時候一邊看著台上演奏,心中想的卻是費德曼以不和諧音與似有若無對位編織出的抽象樣式。


在台灣不論是演奏家或聽眾,往往視二十世紀後期浪漫派、印象派以後古典音樂如洪水猛獸敬而遠之,例如荀白克以後的無調音樂。某弦樂六重奏在荀白克《淨夜》後半逐漸昇華的時候,國家演奏廳前排觀眾席傳出的如雷鼾聲蓋過六把提琴;某弦樂四重奏在誠品演奏廳演出魏本作品的時候,還要擔心聽眾不安,必須事先道歉表示忍一下就過了。除了打擊樂與器樂作品,能受觀眾歡迎的莫過於調性的電影配樂、皮亞佐拉、久石讓或本文一開始說的「跨界」作品。本次的演奏在台北演出的部分,除了聽眾有備而來,演奏家也充分理解作曲家的思考,不置入太多個人意見,活動上與一般認知的音樂會也有很大不同,聽眾欣賞音樂的自由度與空間的彈性更大,同時也為替代空間在規劃音樂活動上,帶來更多的思考。

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