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吐舌的紋樣.私密的南島:宜德思的刺青身體書寫

龔卓軍 | 發表時間:2022/08/31 05:11 | 最後修訂時間:2022/09/29 11:49

評論的展演: 跳動的島嶼:宜德思.盧信個展

《跳島人物溪列:紐西蘭》,40x40x3 cm,油彩、畫布,2020

靈魂、身體、內在》,60x40x5 cm,油彩、畫布,2015

群島王國的真符文包含創生語字詞。真符文不僅是象徵,更是創因:可讓某物體出現、令某樁狀況發生,或實現某事件。寫出此符文便是行動,行動的力量則依客觀環境而定。     --娥蘇拉,勒瑰恩(Ursula Le Guin),《地海故事集》,頁307

因為「跳動的島嶼」這個展覽而訪問宜德思.盧信時,讓我大感驚訝的一刻,是她輕描淡寫地說:「是的,我每到一個南島的島嶼,就會在我身上留下一個紋身刺青,不信我給你看。」從2013年左手肘外側Rapa Nui島(復活節島)刺的Rongorongo、2015年夏威夷島上刺的三角形、2016年右手手臂上組合刺成的關島鯨尾、同年紐西蘭毛利人象徵勇敢尊貴遵循祖先腳步的兩種TÀ MOKO(臉紋)或KIRI TUHI(身紋)、2018年左手肘內側刺的大溪地王形天地組合神紋、以及腳上刺的泰雅菱形紋,除了2015至2017年蘭嶼行旅只有圖畫上的拼板舟圖紋之外,宜德思的身體上遍佈了她從2013到2018年南島旅行計畫的七種南島紋身圖案。過去十年,這些圖紋的紋樣,包含她自己的身體與臉孔,經常戴著墨鏡,反覆出現在她的繪畫中。但是,當我聽到這許多紋樣實際刺在她的身體不同部位時,我嚇了一跳,不知道為什麼,產生了一種奇怪的觸動。當然,知道了這件事,再回過頭來,凝視著她「跳動的島嶼」這個展覽海報主視覺所使用的〈跳島人物系列:紐西蘭〉(2020)這張畫上,戴著墨鏡的她的自畫像吐出刺著毛利tà moko紋樣的舌頭時,我不禁要問:這位畫家究竟要透過有著紋樣圖案的吐舌,向我們說些什麼?

 

李維.史陀曾經在三篇文章中討論過美洲查都維歐人(Caduveo)的臉部與身體繪圖,第一篇是1942年的〈印第安化粧品〉(Indian Cosmetics),第二篇是1945年的〈亞洲與美洲藝術中的開裂再現〉(Split Representation in the Art of Asia and America),以及1955年在《憂鬱的熱帶》第二十章的〈一個土著社會及其風格〉(A Native Society and its Style)。李維史陀把查都維歐人的臉部繪畫聯繫到十八十九世紀北美洲西北沿岸印第安人盛行的風格化開裂圖案,這些由紐西蘭毛利人傳遞而來的紋身圖案,會把動物的不同側像聯結在一個平面上展開,以略為抽象的開裂圖式來呈現,而這些開裂的平面圖案也會被轉置到立體物件的表面上。這些查都維歐人的身體圖案對李維史陀來說,隱含著一種矛盾:圖案形式上並存的對稱與不對稱關係。特別是不對稱的圖案,似乎把人臉核心當做是一種立體旋轉著的軸線,捲草與漩形成不同構圖、斜方對稱的四個象限,這種不對稱的四個象限的開裂方式,與毛利人的tà moko講究對稱位置的二開裂圖案,在風格上非常不一樣。

 

對李維史陀來說,這樣的紋身或畫臉圖案,並不僅僅只是把設計圖案放在身體或臉孔表面,它們形成的對立、相對、對稱的圖案,以一種近乎施虐的方式,既修飾又扭曲了臉與身體的結構;另一方面,對於查維都歐人來說,只有透過畫身體和畫臉,人的尊貴和精神的高邁才得以實現。這種說法在《憂鬱的熱帶》第二十章〈一個土著社會及其生活風格〉的敘述中,李維史陀分成好幾個層次來說明,首先是對傳教士山切斯.拉布拉多(Sanchez Labrador)提供的一則軼事,來說明這些紋身繪畫在「成為真正人」的過程中的內在價值:

 

他譴責那些印第安男人,對打獵、捕魚和家庭都漫不經心,卻花整天竟日的時間讓別人在他們身上繪畫圖案。但印第安人會反問傳教士:「你為什麼那麼笨?」傳教士會反問:「我們怎麼個笨法?」「因為你們不像耶伊瓜伊貴人(Eyihuayequis)那樣的在自己身上畫圖案。」要做一個男人需要畫身體,任身體處於自然狀態也就是與野獸無異。(243)

 

這等於是說,要成為一個真正的人,這些具有開裂特徵的身體紋畫,是一個必要的皮下疼痛過程。很像是為「真正的人」這個角色給予一個具體的面具,供其在世間使用,但也同時在給予面具的過程中,讓這位宇宙演員成為一個真正的演員。因此,在另一方面,李維史陀也指出女性保留的身體紋畫傳統,與某些情色的吸引力動機有關。「那些微細的、精妙的符號,和臉上的線條一樣敏銳,有時突出臉孔的線條,有時和臉孔線條成為對比,使婦女變成非常可親,非常迷人。這些圖畫幾乎是一種圖畫手術,把藝術移植到人體上面。」(頁243)人體幾乎成了宇宙的模型與連環圖,讓日本設計者杉浦康平所謂的宇宙蔓生力量的「渦紋捲草」,從自己的身體上開始生長與分佈。另一方面,李維史陀也回應了藝術史家李格爾(Alois Riegl)對於繪樣風格的傳播問題的關切。他認為,「這些圖案的原創性並不在原始母題上面,原始母題都相當簡單,可以個別獨立發明出來,不必借助傳播(事實上可能發明與借用同時發生),其原創性是在各個母題的結合:很明顯的是在最後的成就、最後的成品。」(頁243)而最後的成就、最後的成品是什麼呢?當然就是戴著這個宇宙力量面具的身體,那個宇宙政治中的演員,那個真正的人。這已不僅僅是所謂的從自然而來但脫離自然的「第二自然」,也是社會身份、角色認同,甚至是社會階級的象徵。

 《I Saw Hei ti ki》,120x120x5cm,油彩、畫布,2018

就此而言,宜德思的繪畫與刺青,呼應了高美館在2019年至2020年舉辦的《刺青──身之印》這個重要展覽的南島部分的刺青主題,特別是紐西蘭、大溪地、夏威夷與台灣的刺青。從安力.給怒的油畫《斷箭》的泰雅人紋面與畫布背後穿刺的紋線,到攝影家王有邦花費二十年時間拍攝的魯凱女性身體(特別是手部)刺青紋樣,這些與李維史陀在《憂鬱的熱帶》一書中比較的「古代中國、加拿大西北海岸和阿拉斯加、及紐西蘭的藝術形式」(頁246)之間的世界性聯結,在宜德思的藝術實踐中,聚焦在太平洋南島文化紐帶兩種的隱形的交錯線條中:一方面是旅行與個人探索,另一方面則是刺青專業網絡的當代成形。

 

在《刺青──身之印》的〈傳統刺青的復興〉一文中,作者塞巴斯提安.葛利歐(Sabastian Galliot)提到人類學家魯賓斯坦(Don Rubinstein)回憶起1977年在密克羅尼西亞的雅浦群島的外島法斯島(Fais)研究時,他的一位美國同事布雷雷頓(Leo Brereton)其實在1970年已經在雅浦群島生活,並紋上了第一個刺青,1977年他再度前往卡羅琳群島環礁時,最後一位刺青師已因年老視力衰退,無法進行刺青工作,讓這項傳統技藝後繼無人。1977年布雷雷頓又前往婆羅洲旅行,「在那裡再被紋上另一個刺青圖案」。(頁178)葛利歐從這個旅行中的人類學家的生活蹤跡,歸結出了「傳統刺青的復興」的兩種形式:旅行與個人探索,以及刺青專業網絡的形成。就此而言,宜德思的「南島跳島旅行」計畫,似乎以「藝術家」個人的探索旅行與藝術專業的網絡,一方面調整變形、一方面創造性地回應了葛利歐的命題。

 

首先是紐西蘭的TÀ MOKO。這種緩慢而帶來疼痛的圖紋刺青工作,只有某些刺青師才有資格從事,而且其圖案,通常與受刺者、祖先、大地之母有一種血脈上的連通關係,刺青的過程,其實正是毛利口述傳統知識傳遞的過程,換句話說,若放在當代社會的脈絡來看,tà moko不同視覺語言若要刺現在任一人的身體上,這個人就必須與毛利傳統知識的當代傳承有所關聯。刺青,代表了受刺者的「傳述者與傳承者」的身份認同。然而,在宜德思與tà moko刺青相遇的過程中,tà moko卻成為了跨南島的跳島聯結的重要象徵。

 

2012年,宜德思在高雄市立美術館參與駐館藝術家計畫時,遇見了毛利藝術家喬治.努庫(George Nuku)與翠西.塔菲奧(Tracey Tawhiao),也遇見了他們在臉孔上和身上的tà moko,當時還有太魯閣族的東冬.侯溫。同時,從這些南島原住民藝術家的口中,宜德思也聽到台灣原住民是南島語系文化發源地,他們的旅行與駐村,猶如探訪親戚與祖源之地,這個訊息帶給她相當大的存在震撼。「2003年我在台北當代館參觀了『圖騰大地──澳洲當代原住民藝術展(The Native Born : Contemporary Aboriginal Art from Australia)』,第一次接觸到澳洲原住民藝術家的作品,萌發了我對原住民藝術的思考。」這個展覽中的樹皮畫結合礦物顏料的生動圖案,給宜德思留下很深的印象。2005年至2009年,宜德思在澳洲四年,一邊旅行一邊創作,期間主要待在墨爾本,以生活的過程,自然接觸當地原住民的當代藝術,以及現實生活中澳洲原住民的景況。這個旅行與自我探索的歷程,讓她對於台灣原住民藝術的探問越來越強大,「什麼是台灣原住民的藝術?」2009年回國,主要是因為獲得了原民會「原住民藝術工作者駐村促進部落在地就業計畫」的補助,這個計畫陸續執行到2011年,讓身為太魯閣族及泰雅族的宜德思,決定讓自己的生命回歸母體,以自己的族群為起點,進一步探索烏來在地的族人,將耆老的生命經驗、族群歷史的反思,表現在繪畫創作中。這十年左右的「旅行-迴返」歷程,到了2012年駐村時遇見喬治.努庫佈滿上額與下巴的tà moko,成了開啟宜德思「跳島計畫」旅行探索的一把鑰匙。

 《跳島人物溪列:台灣》,40x40x3 cm,油彩、畫布,2022

參訪夏威夷大學(The University of Hawaiʻi – West Oʻahu)學習農場(Student Organic Garden)

2013年去Rapa Nui(復活節島)時,宜德思刺了Rongorongo在左手手肘外側。如同宜德思的繪畫,以減法的平塗透過反射與遮蔽蓋的手法,並不敘說Rapa Nui滄桑悲愴的殖民史,除了繪畫中出現的摩艾(Moai)火山岩巨石像,Moai Rano Raraku和Ahu Mata Ote Vaikava,以及島上的以鯊魚齒或尖石刻畫而成Rongorongo謎樣象形符號之外,飛了幾千公里抵達這世界的肚臍之後,她花了一整個月在島上自由旅行,閒晃走逛騎單車到處看,與島民隨興聊天,包含以一種偶遇的方式隨著島民去做手拉拋線釣魚,然後跟著島民直接在摩艾石像旁處理與享用釣到的鮮魚,直到幾十萬的盤纏花光了為止。她發現Rongorongo會刻畫在許多的器物上,除了木器、鐵器裝飾、巫師的手杖、各種解說牌、建物裝飾外,整座島像是一座美術館。宜德思自知免除不了自身的觀光客身份,卻仍然被無所不在的Rongorongo所震撼,因此,手肘外側的、帶有近乎滅族滅文化歷史命運的Rongorongo,凝聚著宜德思追尋自身認島的印記。這些紋身並不是理所當然的,譬如她很想去薩摩亞(Samoa)把紋樣刺在大腿上,卻了解到這些紋身仍然屬於島民特有,外人不可能輕易獲得這樣的授予。而Rongorongo這種被殖民史抹除記憶的紋字,在研究中被認為具有解說與使用上的階級特屬權,必須在特定家族的吟唱中或唸誦與儀式中,才能填補這些魚紋、鳥紋、草木植物紋、人形紋、船槳紋圖案之間的空白。或許,不排除自身空白的觀光客身份,但以非常低限謙抑的選樣,描摹出文化的輪廓,讓紋樣的身體採集轉化為自身認同的私密文法,讓這些已經被殖民歷程去除掉確切意義的紋樣符號群,成為身份認同的浮動能指,便成為「跳島計畫」的起點。

 

夏威夷群島、復活節島與紐西蘭構成了波里尼西亞的三個端點,宜德思在夏威夷刺了三個代表鯊魚齒、也代表靈魂身體與心靈的三角形紋樣,在她的右上側肘臂。2015年宜德思因為ACC的計畫執行到了美國,但她要求能夠有一兩個月去夏威夷,以延續「跳島計畫」的創作,於是她聯繫到了透過Pulima藝術獎認識的夏威夷大學西歐胡島分部的瑪努教授(Manulani Aluli Meyer)。到了夏威夷大學之後,瑪努帶著她至學習農場,並且深入了解了永續社群食物系統的特殊食農生態教育學程(Sustainable Community Food Systems),將原生植物與食材種回來,做為社群復振的重要生活指標。同時,宜德思也發現了原生建築的重要,因為夏威夷大學有一位女性建築師,在這個農場建造了聚集空間工作坊,這個建造不僅突破了傳統女性不得擔任建造工作的禁忌,也讓一些給觀光客觀看消費之外的真實儀式與聚集空間得以可能。當地的族人說:「我們不再農耕漁獵,我們的食物都在美國運來的貨櫃裡,我們的生活方式和母語都流失了,所以我們要開始種植,從種植開始把我們的文化活回來。」(註1)食衣住行的日常實踐,衝擊著宜德思的想法。在八角樓的展示中,這幢傳統建築出現在宜德思旅行影像紀錄的第二段,在影片中,宜德思受邀參與入屋儀式,幾位社群婦女就在這幢建築中與廣場上相互吟唱,整個傳統的部落文化,已被謙和對唱的對話儀式,轉置到當代生活的危機與場景中。而掌管種植、雨水、收穫、和平與運動的農業之神Lono和把人類獻給萬物始祖Kane的戰神Ku,彷彿成為一種陰性密語,把雕像化為平面,類近褪色的影像,收藏在三角形的平塗作品中,也反射在戴著觀光客墨鏡的宜德思自像畫片上。

 

2016年在關島舉行四年一度的太平洋藝術季,伊祐.噶造與伊誕.巴瓦瓦隆代表台灣駐地創作,許多台灣的藝術家都欣然與會,宜德思也順著這個南島的藝術盛會在關島待了十天左右,這個聚會讓宜德思感覺十分有歸屬感。宜德思後來在太陽眼鏡上畫了原住民查莫洛人蓋房子的基石拉提石,也畫了島上的熱帶水果刺果番荔枝(soursop)。這些拉提石平均高約2.5公尺,基石上方是珊瑚礁組成的石帽,稱作Tasa,下方是火山岩組成的石柱,名叫Halagi,石帽與石柱上下彼此緊密砌合,半圓形的石帽與石柱一凸一凹,具有防震功能。宜德思在關島發現了鄰近密克羅尼西亞雅浦群島的雅浦族(Yapese)傳統鯨尾紋身圖騰,她不僅將鯨尾紋樣入畫,成為《Whale Tail》與《Yapese Tattoo》系列,同時也接連著先前刺在右臂肘的夏威夷鯊齒三角,在臂上刺了開裂的雙重鯨尾紋,呼應了高美館「刺青:身之印」展覽中李奧.祖魯艾塔(Leo Zulueta)典藏於法國國家凱布朗利博物館的〈男性人體背部的刺青圖紋〉中的鯨尾意象(圖冊頁243)。不過,有趣的是,雖然沒有刺上海豚紋或拉提石紋,但鯊魚和鯨魚與先前的Rongorongo象形雕砌字,顯然已漸漸指向了另一種圖像學,一種包含著不同氣候與地理、不同的居住與生命型態的宇宙學、不同的信仰與認同形式的圖像學,這種圖像學更強調透過身體由表入裡的銘刻血印,連結著先祖、神祇、海洋、植物與現存世界中其他存在者,受紋之身,更像是讓身體內外承載過去的記憶與歸屬連結,以一生懸命,朝向著有限生命的未來。

《雲端上的Rongorongo》,100x150x5 cm,油彩、畫布,2018

《跳島人物溪列:大溪地》,40x40x5 cm,油彩、畫布,2020

2016年,宜德思繼續前往紐西蘭,毛利文化中傳統綠石雕刻頸飾的Hei-tiki(紐西蘭護符玉)成為她的繪畫主題。Hei-tiki代表人類形態和其祖先,代表一个擬人化的人物,其頭部向右倾斜於右肩,雙手放在大腿上,傳統上是由父母傳給孩子或用於保護和吉祥,Hei-tiki鏈接了穿戴者的過去、現在和未來。漸漸的,這些貫串起過去、現在和未來的象徵物和圖像學,在南島的旅行過程中,成了宜德思繪畫語彙的基本素材。然而,她從未忘記自己身體上的重新製圖與銘寫。

在紐西蘭,還沒有準備好把tà moko紋在下巴的宜德思,問她的毛利紋身師,原本紋在女性下巴的tà moko,「可以紋在我的腳上嗎?」他說不行,它只能紋在妳身體上的某個部位。於是,宜德思說,「好吧,那就紋在我的手臂上。」當然,毛利人其實認為臉或者頭特別神聖,宜德思轉置身體部位後的紋身,形成另一種認同追尋的印記,像是碎片的組裝,不論它們稱不稱得上是南島印記,但絕對是宜德思個人生命旅程的印記與裝配。是的,宜德思讓本來應該(但做為非毛利人這似乎也不該)在下巴的tà moko,接續在並包圍在她的夏威夷鯊齒三角和關島鯨尾紋身周邊,然而就嚴格的分類而言,這些紋在身體上的紋樣,並不是那種只有毛利人紋面師才能紋在毛利的臉上的紋面tà moko,而是非毛利人的紋身師也可以紋在非毛利人身上的紋身(KIRI TUHI),風格上接近高美館「刺青:身之印」展覽中紐西蘭毛利刺青師馬克.庫普俄(Mark Kopua)的〈男性人體的刺青圖紋-Te Peha a Uetonga〉(圖冊頁195),上面的部分有尊貴尊榮的意思,左右兩側的包莢部分則有遵循祖先的腳步的意思。但是,令我覺得非常奇妙的是,如果你仔細看宜德思右肘臂上出現的三種紋身組合圖案,可能會覺得宜德思的紋身師似乎有某種特別的心思,他讓三塊毛利紋樣與夏威夷三角和關島鯨尾組合在一起的時候,乍看之下好像浮現出了一張臉:夏威夷的三角嘴、關島的鼻與額、紐西蘭毛利的兩頰眼睛與額頭裝飾。也許,這是我的過度詮釋,但或許各位讀者可以自己看看這張照片,自行判斷。從2012年的《Hongi》描述藝術家與喬治.努庫的觸鼻禮以來,八角樓的圖像展覽分佈開來,看起來只有個別的系列與碎片,但是,宜德思用平常人看不見的私密身體部位,在認同的旅途中,一次一次地將它們在自己的身體上完成採集、種植、組合成的歷程,最終浮出了一張易位的臉,以此朝向藝術家的過去、現在與未來,而每次的刺青本身,又代表了個人的旅程、一個通過的儀式、一個漸次成為人的過程。

 

宜德思在紐西蘭的旅程待了四十天,她就跟隨著2012年在高美館駐村創作時認識的藝術家翠西.塔菲奧(Tracey Tawhiao)過生活,同時也觀察藝術家的生活。翠西出現在八角樓「跳動的島嶼」展覽的影片中,可以看到翠西很自由自在地隨處運用紐西蘭毛利人的圖紋,這些紋樣不僅畫在器物上、腳踏車上、家居欄干上,也畫在建築物牆壁的表面與她的房間裝飾中,這些圖騰很實用性地充斥在任何平面與立體的物件表面上,像個美術館一樣,信手拈來,不斷地延展,蕨類、梯子、魚勾,綿延不絕,似乎完全不需要再參照文獻與書本。而整個跟隨翠西遊走紐西蘭南北島給宜德思的印象,圖紋就是如此佈滿在日常生活的脈絡中,輕鬆而沒有壓力。

 

2018年宜德思到了大溪地,待了二十天,參與一個太平洋的刺青藝術節,鄰近島嶼的刺青師在此聚集,同時展現傳統與當代的紋身。從2013年的Rapa Nui刺青開始,從被殖民歷程掠奪了與抹除了意義的圖形文字開始,一直到在夏威夷、關島、紐西蘭留下重新振興的幾種圖紋,最後是大溪地的天地神組合起來的符號,刺在宜德思的左手肘內側,組合圖像的結構上像是一個王字。從蘭嶼拼板舟裝飾圖紋和紋在宜德思腳部的泰雅的菱形紋出發與結束,又在這些菱形紋的腳步踩踏中,結束了再出發,就像許瀞月在〈泛紋面文化的身體、空間與地理〉一文中所說的:「她左右雙臂集合的這些圖騰刺青紋,雖不在Gaya制度範圍之內,卻可以說是她的『跳島計畫』研究的身體與空間建構。」(《今藝術&投資ARTCO》,2022年7月號,頁85)然而,從藝術家以身體刺青與以南島旅行追尋當代的身份認同歷程來看,這些隱而不顯的身體刺青群,雖然不是展示的主題,時而被掩蓋在藝術家的衣服衣袖之下,它們卻反覆成為藝術家外顯的繪事主題,這種泯除內隱與外顯的界線、跨越繪畫與身體刺青邊界的表現,用「跳動的島嶼」主視覺的那張畫〈跳島人物系列:紐西蘭〉來看,就好像把身體內在的言說器官──舌頭,像毛利哈卡戰舞(HaKa)那樣伸出來,但是卻並沒有要威嚇敵人而霸氣外露地那樣全然地伸出來,同保留了瞪眼與拍打身體在不透明的眼鏡後面與畫面外面。傳統的哈卡戰舞首先是為了嚇唬對手,於是戰士們用激烈的臉部表情,瞪大眼睛、伸長舌頭,並揮動武器。第二種意涵的哈卡戰舞則是鼓舞自己的士氣,同時呼喚戰神,幫助戰士贏得這場戰鬥。這種哈卡舞被稱為peruperu哈卡。或許,〈跳島人物系列:紐西蘭〉中的哈卡舞式伸舌,更接近最後這一種聚攏眾人,不帶武器,手部有更自由的動作,凝聚團結的力量的哈卡狀態。這種哈卡舞被稱為ngeri哈卡。宜德思以自畫像在這幅畫中伸出了帶有毛利刺青的舌頭,開裂的舌頭刺青如有海浪或蕨類在舌上捲動著,我們看不到畫面以外自由的手部動作,看不到赭色鏡片後面是否有瞪大的眼珠,也看不到其他身體部位的動作。在今天的紐西蘭,哈卡舞或許更經常被使用於重要的事件,特別是跟生與死有關的事件:可能是橄欖球比賽,也可能是婚禮、葬禮、迎接或送走特殊的親人或客人。宜德思的紋身繪畫雖然沒有聲音,卻充滿了陰性身體表達私密情緒與吶喊的姿態,藉由身體不同部位與不可能的部位(舌頭刺青在傳統上並不存在)與永遠難以達成的下巴刺青的交織對話,讓她在南島認同追尋旅程中的勇氣、煩惱、快樂、憂傷、憤怒、機遇或抑鬱,都凝縮在這樣一幅曖昧的伸出刺青舌頭的自畫像中,以嘲諷觀光客追求視覺景觀的另類認同欲望,也以選擇性的南島圖紋刺青紋身,抵達了藝術家個人旅途路徑所創造出來的私密南島。

註釋

註1:葉貓貓,〈一幅畫.一個當代南島故事〉,《潮旅新訊》,轉載自國立臺東生活美學館《曙光季刊》VOL. 10,https://www.ciaotw.com/2021/07/06/%E4%B8%80%E5%B9%85%E7%95%AB%E3%80%80%E4%B8%80%E5%80%8B%E7%95%B6%E4%BB%A3%E5%8D%97%E5%B3%B6%E6%95%85%E4%BA%8B/

《跳島人物溪列:蘭嶼》,40x40x3 cm,油彩、畫布,2022

《跳島人物溪列:關島》,40x40x3 cm,油彩、畫布,2020

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