首頁 / 提名觀察人 / 龔卓軍 / 場景調度.堆疊劇情.口白落歌:《無題島:孽種與魔法師》的雙重活戲(上)
分享 | 瀏覽數: 1772
|

場景調度.堆疊劇情.口白落歌:《無題島:孽種與魔法師》的雙重活戲(上)

龔卓軍 | 發表時間:2022/05/31 23:58 | 最後修訂時間:2022/06/06 17:34

評論的展演: 2022臺灣戲曲藝術節《無題島:孽種與魔法師》

圖片提供:莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影:Kris Kang

歌仔戲的學習方法,跟京戲先學會唱腔、身段、走位,按部就班不一樣,這是它的優點,也是缺點。最大的優點像海綿一樣可以吸取新的東西,無論是任何的劇種、新潮的東西,他都可以天馬行空的加進來,你看歌仔戲演的是正經八百的神仙戲,下一場丑角出來,他給你唱《酒咁湯賣否》或搭一些現代的東西,讓臺下觀眾覺得很稀奇。(陳進興2008/12/01訪談)

──〈東方即興劇場:歌仔戲「做活戲」的演員即興表演機制和養成訓練〉,林鶴宜

《無題島:孽種與魔法師》的第一重活戲,就是取用莎士比亞的《暴風雨》做為劇情框架,把它轉譯為一齣活戲;而第二重活戲,就是在這個大致的框架中,用明華園天字團「做活戲」的歌仔戲本領和莎妹的現代劇場組裝,由裡外翻,在此活戲中表現「做活戲」這個操作方法的創造性。這是一個什麼樣的操作方法呢?林鶴宜在他的〈東方即興劇場:歌仔戲「做活戲」的演員即興表演機制和養成訓練〉一文中,曾經主張「臺灣歌仔戲堪稱當今東方最具代表性的即興戲劇之一」,他認為歌仔戲是一種極端以「演員為中心」的表演機制,一切在台上見真章,尚未上台,就一切都還可以修正,就歌仔戲做為「即興戲劇」而言,演員的即興表演同時表現在「技藝呈現」和「劇目編創」兩個方面,而同時具有編創和舞台督角色的「講戲人」,就成為以下七個講戲過程的操作者,首先是第一階段的前置作業:(1)選擇題材或材料;(2)構想劇情骨幹;(3)擬訂「臺數」:安排場次及上場人物。然後第二階段是演出前在後台的準備工作:(4)分派角色;(5)講戲。接下來是「有時由講戲人帶領,但大部分為演員利用講戲之後,上臺之前的化妝時間,自行溝通」的(6)局部套戲和排戲。最後才是(7)演出時「含戲齣」(一說「監戲場」),也就是講戲人退位成為一個舞台監督。

現代戲場的編導與傳統戲曲的說戲人

然而,當王嘉明繼《潮水孤蟾》之後,再一次與明華園天字團合作,且決定用莎士比亞的《暴風雨》當做基本的題材與劇本出發點之後,我們到底可以在哪些部分看到「做活戲」的即興劇場方法所帶來的痕跡呢?首先,「說戲人」的角色在「構想劇情骨幹」的這個階段,是由周曼農與王嘉明擔綱,他們用什麼樣的方法來完成這個構想的過程?周曼農向我描述這個發想的過程,「在《暴風雨》原著中,回歸文明,最後是以犧牲自己的女兒嫁出去為代價所完成的。因此,我認為《暴風雨》是一場老人的政治鬥爭,以及某個老人重返權力的故事。我想要逆轉它,希望是年輕人可以找到自己的出路,希望這個邏輯可以改變。本來劇本中的卡列班,也就是《無題島》上的怪物的曲離騷,其實是一個惡的代表,是自然界未開化的惡,也是人心的惡的代表。我把它改成與原劇的米蘭達公主談戀愛,然後接下來大改,有了環境與人力的剝削與革命。於是,我們索性擴大妖怪這個設定,讓這個島變成是大都會海灣旁的人工島,只是這個島被廢棄掉了,換句話說,《無題島》不是遠離文明的地方,是靠近文明,卻不小心變成了一個被放棄的化外之地。我當時想,可能是游個1500公尺就回到文明的島,有點像韓國的樂天島,這是個樂園島,而島上的妖怪就是被人類捨棄、沒辦法被歸類的物種和垃圾。那個一直在睡覺的王子賀連淮(李佩穎飾),就是躺平族、媽寶,這樣子想來想去,好像可以增加一些角色。莎劇中一定會有奶媽,《羅密歐與茱莉葉》裡就有奶媽,奶媽蠻重要的,奶媽這個角色,很難搞人設,如果設定會噴奶,就會被黑特劇場說我們是物化女性的設定。但我不管,因為有了奶媽這個角色就會很開心,而奶媽本來也是妖怪,是奶粉罐變成或是充氣娃娃變成的妖怪。理所當然,我們覺得這個角色非蕭東意莫屬。」大概有了故事芻形後,周曼農和王嘉明就去潮洲,找陳進興討論。他們把故事的結構寫成一張一張的紙,鋪在地上,也貼在排練場上,然後再進一步思考一個個場景要怎麼轉場,一一相互討論。或許,當周曼農與王嘉明到了潮洲,這個「構想劇情骨幹」的過程,才真正開始,它是一個群組共同發想與彼此對話修正的過程。

 

譬如:「在工作會議中,原來我們寫的是最後大家坐太空船飛走。但天字團說,這個很難接受。所以就改掉。本來無憂公主從小在孤島長大,說話沒有太文明的氣息,所以以台詞中會有『我又不認識他什麼是三小的』,這台詞一唸之後,天字團的人馬上說,不行不行不行,公主不能說『三小』,所以後來這句話就變成奶媽說。這個討論過程震撼到我們,因為,天字團是很靈活很厲害的團隊,但他們心目中有他們不可逾越的尺度。這種尺度包括唱。怎麼唱得像一個公主,公主得有個『型』。所以,我一開始想做一個很鏘的戲,想的都很鏘,去了一趟潮洲後,發覺沒有辦法,必須把每個角色拉回來,用一種內心轉折、心理設定或情節轉折的邏輯去推敲延伸,這樣來來回回,經過多次修改,改完後戲排一排,大姊還是會走過來,覺得這個角色怎樣怎樣。」或許,「做活戲」的第一個重要特質,就是天字團的資深演員,以其深厚的演員養成基底,早已具備一定的即席編創能力,這就是所謂的「說戲」。

 圖片提供:莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影:Kris Kang

周曼農說:「我去看他們的野台演出,也看過他們在後台如何說戲。劇本對天字團而言,不是某一個人定下來的,好像劇本是個很了不起的東西,劇本是一個因為有基礎框架,而可以靈活發揮的東西。其實,現代劇場也有這樣的東西,譬如奶媽蕭東意,你幫他寫台詞,也只能寫個大概,讓他自己去發揮,等到去了排練場,現場決定。當然,到了排練場,天字團其實非常尊重導演的權威,由導演來下決定,做為編劇的我,有時候會給導演比如三個可能性,然後讓導演依據現實會做很多的現場調整。」這樣的劇本構想形式與過程,雖然不全然等於所謂的「幕表」,但《無題島》節目本中呈現的「分場大綱」由第一場到第十三場,無疑就留有「說戲」與「幕表」構造過程的痕跡,某種更加要求平等、更要求彰顯演員基本素養的自發性對話關係,慢慢在這個基礎上,形成所謂的「臺數」。

現代戲場的角色場次對接傳統戲曲的型與臺數

「歌仔戲傳統中的『臺數』,他們會有演出前內台與外台戲的腳本編目,這種腳本編目,不是請一個編劇去寫好的。每一場演出前,會有人來說戲,說明一開始時候誰先出來,第二個出來的是什麼,於是會有個『幕表』的東西,不斷修正,代代相傳累積修正,出現一些比較固定的劇本。歌仔戲的精神中的劇本,不是一個劇作家在書齋中把它寫出來的,而是透過演的方式,因為今天要演出,所以才出現『臺數』這樣的東西。」周曼農提到,以「做活戲」的演員中心思考的劇本工作方法,讓她和王嘉明參考了林鶴宜的《東方即興劇場.歌仔戲「做活戲」:歌仔戲即興戲劇研究(上編)》與《東方即興劇場.歌仔戲「做活戲」:歌仔戲即興戲劇研究的資料類型與運用(下編),這兩本書收錄了大量歌仔戲的幕表、臺本,他們細續了這些資料。「我們發展時,先把結構故事大致上說出來,故事要區分成敘事段落,如何做場景調度,譬如暴風雨從哪裡來,從一個戲箱裡出來,然後開場群妖亂舞劇翻覆,暈船,介紹角色;第二場讓男主角出現,他出來做什麼,跟精靈講什麼,然後是他女兒。基本上,就把結構點一個一個寫出來,調整後重新組裝,這方面後來改的不多。最大的問題是比較是下半場,如何了結,戲份要增加哪些部分,下半場中間走出來的可能性蠻大的,下半場的調整,尤其是台語劇本的發展,讓我們必須和洪靖庭與天字團工作這一塊。」這也就是擬訂「臺數」,安排場次及上場人物的過程,臺數似乎比「場」或「幕」更加細密,但比定下來的「劇本」卻更具有框架寬鬆的調校可能性。對我而言,「臺數」與演員出場堆疊劇情的潛能和同時發生的場景調度是密不可分的。

為什麼這個部分會和一般的現代小劇場工作過程不一樣?對周曼農而言,「臺數與活戲的關係,要進一步了解歌仔戲在表演的部分有所謂的『型』,公主這個『型』,可能天字團有比較固定的『型』的想像範圍,然而就我的編劇工作來說,就不一定是從『型』出發去思考,兩邊會產生無可避免的協商過程。我的理解是,《暴風雨》原本的故事是這樣的框架,然後,我們改了,改後當然會出現主角群。在下一次的會議中,我們就會花很長的時間討論,誰演誰,對天字團而言,就是『型』的問題。」導演先擬定了歌仔戲演員的腳色分配名單,這包含了不同的組合可能。這些可能性是先依據兩位導演對於天團演員的了解和熟悉,線上會議先討論一番之後,到了潮州再與阿興討論。在劇本和排練過程中,持續從劇情、邏輯、調度、表演、唱的分量、出場的份量等各個面向進行調整和發展,它有傳統戲的「型」和「臺數」的綜合考量,但也有現代戲劇的感受和邏輯。譬如「這次的官若音,其實是小旦,但是我們本來預定是由孫詩雯演無憂公主,然而孫詩雯想要突破公主的『型』,於是無憂公主後來就變成現代戲劇的演員吳靜依。經過這番討論修修改改,角色這件事就會逐漸被轉化成歌仔戲固定的『型』,與現代劇場的相互契入。這個演員雖然一直以來都是演某個角色,但仍然有修正的過程,所以,與其說是大姐陳昭香變成東方應寒這個角色,不如說是東方應寒最後變成了大姐。又譬如藍南的想像,原本是中性的,甚至被想像成女性,但是由於是由阿興來演,他就會把這個角色轉換成某種『型』。」在劇場中的表演角色、「型」的討論與「臺數」、角色的唱詞相互折衝協調的過程中,才慢慢出現「落歌」的過程。周曼農和王嘉明雖然沒辦法寫台語的唱詞,但加上唱詞與劇情變化的邏輯後,他們對角色狀態的調整意見便可以隨時加入,同時,歌仔戲演員編創唱詞的能力都很強,在排練場要修,他們現場就會擬詞出來。透過這種方式,雖然還沒有準備上台,「分派角色」與「講戲」的過程已經因為初擬的劇本與演員名單討論啟動,整個劇本慢慢就轉成了歌仔戲化,歌仔戲的「型」無形中就融入了整個現代編創的過程。

 

就以上的編創過程來說,我認為若以《雨中戲臺》、《潮水孤蟾》、《釣蝦場十日談》和《無題島》來進行比較,《無題島》的編創手法與過程,似乎較能維持傳統戲曲與現代劇場工作方法之間的平衡關係。在劇本構成與角色的選擇塑造上,《無題島》保持著一種動態回歸的對話狀態,在編腔與場景調度的主要軸線上,並沒有偏離歌仔戲原來腳本構成與角色形成的「做活戲」原理。換句話說,即使是「做活戲」,即使要維持演員處處有即席發揮的空間,讓他們有信手拈來的創意,其實仍有一套可以共同依循的機制和步驟,而不是用切割出傳統戲曲與現代劇場方法的二分操作,或者是混淆兩者界限之後進行過度即興的發揮,讓現代的歸現代,傳統的歸傳統,或是讓現代淹沒了傳統,或傳統變成懷舊的歷史陳述部分。當然,這篇文章談的主要還是集中在《無題島》初期工作的場景調度與角色塑造的設定方法與過程,讓演員得以站穩「演員中心」的方法位置,使角色鮮明活躍而能夠自如地參與堆疊劇情,發揮口白落歌的功力。而至於堆疊劇情、口白落歌的部分,由於更多涉及了編腔與音樂的編創手法,無法在此交待,只能留待下篇繼續。

 圖片提供:莎士比亞的妹妹們的劇團/攝影:Kris Kang

相關評論

場景調度.堆疊劇情.口白落歌:《無題島:孽種與魔法師》的雙重活戲(下) --- 龔卓軍

使用 Disqus 留言服務