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鄉痛症,那無法抹平的尖刺:論《土步.土語:洪政任研究展》

龔卓軍 | 發表時間:2021/12/31 23:47 | 最後修訂時間:2022/01/01 02:19

評論的展演: 《土步.土語:洪政任研究展》

2007年,澳洲環境哲學家格蘭.阿爾布雷希特(Glenn Albrecht)發表了〈「鄉痛症(Solastalgia)」:健康與認同的新概念〉一文,基於他對獵人河(Hunter River)與獵人谷(Hunter Valley)的長期生態觀察研究,特別是礦業開採對於盛產純種馬與葡萄的獵人谷北區的環境衝擊,以及精神醫學不斷提出的「生態系統憂鬱症候群」、生病的地景與心理病理之間的關聯,他鑄造了「鄉痛症」這個新詞,以呼應早在1946年的《土壤與文明》一書就已經提出類近病理診斷的艾蓮娜.米切爾(Elyne Mitchell)提出的「精神穩定性」的警告:

如果某種持續的崩潰狀態,奪走了人與土地整合的統一體,那麼,任何時代與國族都不可能創造出天才。這個統一體的崩壞是如此快速,讓個體的人明顯缺乏了「整體感」。離失了他的根基,人就失去了他的精神穩定性(psychic stability)。(註1)

在「土地健康-人類健康」的關聯性實證研究,特別針對獵人谷區的居民心理健康與土地環境破壞條件下,阿爾布雷希特認為,過去慣於使用的「鄉愁」(nostalgia)強調的是「nosto」回鄉、回到母土與「algia」痛苦、生病的思鄉病狀態,雖然有效指稱了一戰與二戰返鄉軍人所呈現的心理問題根源──離鄉之痛,但是,一旦回到了家鄉,似乎我們就不再那麼經常使用「鄉愁」來描述某種環境與土地破毀之痛,因此,「鄉愁」這個語彙實際上與地理上實際的「家鄉狀態」並沒有那麼強的關聯,「鄉愁」要說的是「回看」,是一種想要返回到往日美好時光的欲望。但是,美國現象學哲學家艾德華.凱西(Edward S. Casey)指出,其實,「鄉愁」不僅是想要回到失去的往日時光,更重的是,是希望迴返到「失去的種種場所」(lost places),是曾經生活但現在卻無法再踏足或進入的老地方。阿爾布雷希特在TED的演講中,曾對比了獵人谷礦業開發與開發後的影像,也將他與當地居民長期接觸中,確實接觸到的多個案例的病理現象做了完整的研究,「鄉痛症」便是他的結論。

這種現代性的經驗,早已遍存於現代西方,而且跟精神醫學對於美國納瓦荷印第安人的憂鬱症狀十分雷同:「迷失方向、喪失回憶、無家感、憂鬱、以及各種型態的與自我和他人之間的疏離關係。」(註2)這種「場所病理學」讓阿爾布雷希特提出了「鄉痛症」的心理病理現象:「鄉痛症的這個概念的字源,來自於『solace』(撫慰)與『desolation』(荒蕪)。撫慰這個字,衍生自solari與Solacium,其意為憂鬱的緩解,或是在面對憂鬱事件時得到了安慰與舒坦。荒蕪這個字,則來自於solus與desolare,其意為棄置與孤單。再結合了上述的algia,傷痛、生病、受苦」(註3),於是,「鄉痛症」更強調的是地理與場所上的在家,但卻反而因為在家的當下缺乏撫慰,而感到孤離苦痛,因此,「鄉痛症」要指出的不是時間向度上望向過去所產生的鄉愁痛苦,而是放眼望著當下的殘破家鄉,所形成的心理上的、體感上的、精神上的苦痛。

我認為《土步.土語:洪政任研究展》最大的貢獻,就是讓觀者了解到洪政任作品中的鄉痛症,及其所無法抹平的「地理與認同」上尖刺痛感,如何轉化,致使他的攝影平面無法再保持為平面的深沉家鄉之痛與土地之殤。就此而言,《憂鬱場域》系列當然是一個讓人無法直視又忍不住去看傷口那般的創造性轉化,但這個展覽卻也把洪政任的家鄉小港鳳鼻頭的環境劣勢,把鳳鼻頭其實是位於四周被石化廠、鋼鐵廠、大卡車包圍的地方呈現了出來,更同時把紅毛港遷村造成的尖刺傷痛感呈現出完整的脈絡。若以NGO公民寫手林吉洋的文字來看,紅毛港遷村造成的痛,無異連帶造成了鳳鼻頭、大林蒲等近鄰村落一萬九千多居民的痛,而這樣的開發案如尖刺般的地方痛感,如今仍持續著進一步進逼,未曾停歇:

小港區大林蒲、鳳鼻頭一帶在地人稱沿海六里,這裡的人早期以養蝦討海為業,風土人情與「紅毛港」相近,兩地多有嫁娶往來。1967年高雄港「剖港」,開闢第二港口,切斷紅毛港與中洲、旗津間相連的陸地,使得原先旗津與相連一體的紅毛港分離,變成隔海相望。紅毛港自1967年劃設為臨海工業區預定地以來,經歷四十年的限建,直到2007年拆遷後,建設為今日的洲際貨櫃碼頭。僅留存一座紅毛港文化園區,保存過去先民生活、漁耕遺跡,居民則已經遷村離去。惟大林蒲與鳳鼻頭一帶,仍居住著大約一萬九千位居民。這些居民的生活被包圍在中鋼、中油、台船、台電及大大小小重工業廠區之中,東南面則是林園中油三輕工業區,只剩下西南面可以透入沒有污染的海風。(註4)

如上所述,當1967年,洪政任七歲之時,臨海工業區計畫切斷了紅毛港與中洲相連的陸地之後,鳳鼻頭與大林蒲,其實是眼睜睜看著紅毛港社區被工業區開發案凌遲的唇齒相依之地。從1967年到2007年的40年間,「400年歷史的紅毛港漁村成為高雄港洲際一期貨櫃碼頭用地,遷村經費329億元,20,931位居民搬遷,是台灣史上規模最大的遷村案。」(註5)洪政任已經從七歲的少年變成了47的中壯之年,歷經整個紅毛港社區消失夷平的過程,2007年,也恰好是他成熟期《憂鬱場域》系列的爆發期。但是,《土步.土語:洪政任研究展》卻讓我們可以往回追索,整個《憂鬱場域》那尖刺不平的影像平面,在畫面外的無遮蔽空間中,究竟發生了什麼樣的場所事件、地理傷痛,以及相應的攝影事件。

策展人吳孟真在她的研究《土步.土語:洪政任研究展讀本》這本小冊中,發表了〈土步.土語:洪政任的創作歷程及其「野生」性格〉一文(註6),特別指出:「洪政任從1980年代晚期起便持續關注紅毛港遷村事件的發展,也從當時開始用攝影記錄當地的人事和景物,直至2007年正鄉遷村的十幾年間,已累積拍攝了數千張的黑白影像。其中四十張作品,經高雄市政府文化局的協助,與數十位高雄老、中、青攝影家的作品,以及在地居民提供的(1970年之前)老照片,共同收錄在《記憶的容顏:高雄紅毛港攝影集I、II》當中,贈送給紅毛港居民,作為傳承家園記憶之物。」(頁37)也就是說,這個展覽所區分的洪政任創作歷程三階段:學會養成時期(1984-1994)、黑眼圈實驗時期(1998-2008)、個人融合時期(2009-),幾乎被這個看起來是「鄉土」、「社會」寫實的攝影行為所貫串(頁37),然而對我來說,這個貫串的主題似乎已經不是鄉土、社會、寫實這些既有的攝影概念所能涵蓋,而是一種普遍發生於非都市中心的、現代國家與政府主導的大型開發案的市郊、與完全被主流攝影圈所忽視鄉野的「鄉痛症」主題。只不過,紅毛港遷村事件的規模實在太大,大到挑戰了攝影評論既有的範疇,似乎一直無人能夠說清楚那樣的「憂鬱場域」的內在精神構造罷了。但是,累積到了「2007年,『黑眼圈』在高雄發起的『彩庄紅毛港』集體創作行動,以楊順發為首,號召了數十位大高雄地區的攝影家,以『攝影紀錄』加上『藝術介入空間』的方式,讓攝影進入社區,替即將因遷村而被拆除的紅毛港聚落送別。」(頁10)這個攝影事件,顯示了這種「鄉痛症」的痛苦精神構造已然成形。

明明在家,卻面對家鄉的面目全非,鄰里離散,心生疾苦,無以訴說。這樣的「鄉痛症」場景,一點一滴的在洪政任攝影中醱酵,實際上,他在高美館「2005影像高雄:看不見的歷史」一展中,即以《憂鬱場域》為題名,發表了七件影像作品,其中就有「兩件他自己入鏡演出的作品是以紅毛港為題材:〈憂鬱場域#07〉(2005)和〈憂鬱場域#26〉(2005)」(頁30)。這些影像中的心理狀態,吳孟真在研究中做了十分生動的描述:「洪政任第一次剪下自己的頭部影像,是〈憂鬱場域7〉這件作品,他表示不論是燒、烤、劃破相紙等,都不如一刀把照片中自己的頭部剪下去造成的心理震撼,『好像把自己殺了一樣!』」(頁31)這樣的「自我影像自殘」,如果解釋為影像上的「鄉痛症」憂鬱自殘,當然必須如同我們解讀攝影南.戈丁(Nan Goldin)的《性領地的歌謠》一般,必須指向影像之外的生命場景,讓我們面對洪政任的「自我影像自殘」行為,被迫要去思考這些影像之外,究竟發生了什麼事。

回過頭來說,其實,我應該是在2013年4月出版的54期《藝術觀點ACT》時,就接觸過洪政任的《憂鬱場域》了。當時不知道為什麼,看了影像之後,就產生了噁心的感覺,並沒有深究,不,應該說,我沒有直視過這些影像的細節。我跳了過去。拙劣感,我不想看。於是我扭過頭去。如今回頭再細讀張照堂在〈憂鬱與驚駭〉這篇評論文字中(註7),明明有描述了這些照片的生產過程:「他在每個選擇過的現場架起120相機,裝扮後自拍了幾種不同的姿勢,回到暗房後將每張底片放大兩、三張16x20cm照片,然後將它們切割、扭曲、皺摺、拼貼,組構成一張張痙攣、瘟疫般的冥間受害圖。」(頁95)張照堂很冷靜地分析了這些照片造成的觀看「刺點」:「這系列的照片不多,但調性統一,極有張力地呈現一種被撕裂的身心創痛。影像中的『刺點』很多,隱藏在各處看似拙劣、粗俗、率性、卻充滿原創、隨興又細膩的黏貼上,這也是學院之外回歸原生與樸拙的野趣所在。」(頁95)回頭讀著張老師的這些文字,我想,我究竟錯過了什麼?我究竟當時在嫌惡什麼?

我想,八年前做為雜誌編輯的我所錯過的,我所嫌惡的,或許是那天陳伯義在座談會時所說的:「現場」。我首先欠缺了照片展呈的現場,如同《土步.土語:洪政任研究展》這個展覽的現場所示,我看到了1993年的《心境》海岸,如何到了「黑眼圈」時期的1999至2001年時,同樣的海岸照片開始被實體破壞切割,其他照片則被燒洞、穿刺;我看到1999年〈九二一地震〉影像中的扮演自拍;我看到了2002-2003年的〈侵蝕〉中遍佈的燒洞痕跡與硓咕石斑駁紋理的結合;我看到了洪政任鐵雕作品中的多刺構造;我看到了《宇宙花園》中的反覆拼貼的尖刺鐵件影像;我看到了2003年的〈無題〉一作中照片的切割、扭曲、皺摺、拼貼,那種粗礪的破壞性手感,彷彿非要呈現被暴力虐待過的地景,彷彿一定要強迫觀者停下眼睛,開始思考,這地方究竟發生了什麼事?這位創作者究竟經歷了什麼?其次,當然,我也錯過了以2007年「彩庄紅毛港」這個攝影事件所代表的創傷心理結構,那些尖刺的現場,包括2002年的「炸船封港」事件,與那個巨大的「鄉痛症」。我想,我當時沒有直視這些影響萬人以上的巨大事件的勇氣。

如果張照堂說的「影像中的『刺點』很多」,又如果「刺點」之說指的是存在於照片中一些無關緊要的細節,證明攝影者確實存在於那個真實存在過的「現場」,那麼,洪政任的影像表面,在展覽現場、在作品之前,讓觀眾感覺到的是一片荊棘,處處尖刺。有時候,剪開的細條影像與鋼筋形成共振;有時候,被剪掉又貼上的頭,似乎表現著某種現場的顛簸;有時候,人像在斷垣殘壁與扭曲鋼條間像是地獄中的鬼魅;有時候,你覺得這個影像中的人就是整個影像現場的崩壞狀態本身。像杜斯妥也夫斯基《地下室手記》裡面那個躲在地下室的無力的人,他被他的尖刺意識反覆地戳刺著自己的存在,一層一層,反覆在意識上自殘,沒有止境。而洪政任透過影像的自殘,並沒有要像陳界仁那樣指向某個歷史的空缺,洪政任影像指向的是殘破的「地方」,是「場所」的淒厲呻吟,在呻吟中繼續自殘。

如同吳孟真在研究中的推論與發現,「洪政任或許發現了自己對照片所做的『激進行動』,以及後果所帶給他的『心理震撼』,與紅毛港遷村事件及其對居民造成的衝擊,是非常相似的。這使他體悟到,自己所發展出來的,結合表演、抓皺、剪黏的影像表現手法,正適用於在詮釋紅毛港人和土地的創傷和憂鬱;此外,聚落拆除所造成的斷垣殘壁,與被破壞、扭曲的影像也相互呼應,是遷村事件之『精神遺跡』與『影像質地』的巧妙結合。」(頁31)如果人類世的命題,讓我們發現各式各樣的物種、河流、森林、動物、菌菇,都亟需代言者,從人類中心以外的「他者」立場,為之發聲。那麼,在「鄉痛症」的土地創傷發生的現場,亟需代言的,不正是那沒有聲音的、未被凝視的、正在受摧殘的「家鄉」、「地方」、「場所」與「土地」?在展覽現場觀看巨大原作表面時,那些抺不平的突起尖刺,它們所發出的淒厲之聲,劃破了過去平整的攝影平面影像,像千百個孟克的《吶喊》衝出了畫面,在觀眾駐足時,迎面襲來。

註解:

註1:Glenn Albrecht, "Solastalgia: The Distress Caused by Environmental Change", Australasian Psychiatry · February 2007, p.42.

註2:同上,p.43.

註3:同上,p.45.

註4:林吉洋,〈記憶與遺忘的鬥爭——大林蒲、鳳鼻頭的影像紀錄與抵抗〉,《鳴人堂》,2016年9月13日。https://opinion.udn.com/opinion/story/9096/1958095

註5:陳昌遠,〈【鏡相人間】二次遷村的人 消失的紅毛港與即將消失的大林蒲〉,《鏡》,2020年4月23日。https://tw.news.yahoo.com/%E9%8F%A1%E7%9B%B8%E4%BA%BA%E9%96%93-%E4%BA%8C%E6%AC%A1%E9%81%B7%E6%9D%91%E7%9A%84%E4%BA%BA-%E6%B6%88%E5%A4%B1%E7%9A%84%E7%B4%85%E6%AF%9B%E6%B8%AF%E8%88%87%E5%8D%B3%E5%B0%87%E6%B6%88%E5%A4%B1%E7%9A%84%E5%A4%A7%E6%9E%97%E8%92%B2-015859846.html

註6:吳孟真,〈土步.土語:洪政任的創作歷程及其「野生」性格〉,《土步.土語:洪政任研究展讀本》,2022。

註7:張照堂,〈憂鬱與驚駭〉,《藝術觀點ACT》,54期,2013年4月,頁94-95。

 

 

 

 

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