首頁 / 提名觀察人 / 簡子傑 / 悼亡與回望,高雅婷的「信仰的臨摹」(絕對空間)
分享 | 瀏覽數: 1851
|

悼亡與回望,高雅婷的「信仰的臨摹」(絕對空間)

簡子傑 | 發表時間:2016/01/12 02:45 | 最後修訂時間:2016/01/13 01:37


高雅婷,《風景圖》,2015

如果我們戴著一副圖像學眼鏡來觀看高雅婷的畫作,將會發現,就如同許多年齡背景相仿的繪畫創作者,這些畫作呈現出某種圖像意義上的「挪用」關係,或許我們早已習慣「影像地」閱讀當代的繪畫,數位影像幾無限制的圖層編輯規則早已為這種圖像的挪用關係提供了進階的內化發展,但也因為如此,當代的繪畫就很容易被看成是某種策略性操作的後果——其中的畫面元素不僅都可以再次搬用,它們的背後更預設著一套先在的操作系統,彷彿藝術家僅需考慮符指與符徵間的指涉關係會在新的脈絡中產生什麼意義,繪畫實踐流變為一系列的語用學議程,而所謂策略,便意味著在確定的規則中尋求效果的極大化。

然而,在高雅婷的個展「信仰的臨摹」中,圖像間呈現出的卻很難說是前述那種策略性的挪用關係,例如,她以半透明的白線勾勒出一艘航空母艦,這艘足以摧毀全球任何一座城市的金屬載具並不那麼耀武揚威,而是鬼魅般地映射於一潭黝黑間或透著或藍或紅光芒的溪流中,岸邊還有著牧歌式的蓊鬱密林,有一朵豔麗的花就像圖層般在航母右舷下方綻放,高雅婷將這幅畫命名為《奧菲莉亞》(Ophelia)——莎士比亞名劇《哈姆雷特》(Hamlet)中的奧菲莉亞,其父親為至愛哈姆雷特所殺,環伺在奧菲莉亞悲劇命運周圍的,不僅是頓挫的愛欲所導致的創傷,更是一條滿佈鮮花的溪流。

以航母置換奧菲莉亞,展開的不只是某種受宰制的女性生命寓意——一方面,就圖像學傳統來說,「奧菲莉亞」在溪流中的死亡往往被賦予某種美感形式,就好像再也沒有什麼能比死亡更得以承載這種美感形式的高潮,航母雖則同樣預設了死亡的目的性,本身卻是一具製造大量死亡的工具性媒介,儘管美感形式為後者所置換,卻在在強化了死亡的不可化約性,死亡一視同仁;再者,這種置換也阻斷了挪用關係中所預設的各種策略性安排,美感誘使我們將情感灌注於媒介之中(而不是透過媒介獲得某種凌空俯瞰的全知視角),媒介成為形式,我們頂多只能夠說:頓挫的愛欲與戰禍都是人造物,都是媒介,但這毫無出路的媒介本身透過死亡吸納了美,存在於藝術家與其作品間的更是一種情感關係,而非策略。

 
在高雅婷的《奧菲莉亞》中,她以一艘航空母艦取代了在圖像主題傳統中的女性形像

或許這正是高雅婷何以將展名「信仰的臨摹」加上刪除線的原因,槓掉的線並不意圖採取議題性的辯證套路,毋寧說,是對語言的擱置。無論是以死亡為代價的美感形式或越來越慘澹的人類命運,都足以使我們陷入抑鬱症般的否定性中,但這種否定,首先否定的卻是符號領域在指稱對象的同時所隱含的否定作用,這種否定的否定指向的是語言表達的不可能性,諸如抑鬱症者身上無以名狀的創傷以及悼亡(mourning)過程。在一年前在海馬迴光畫館的同名展覽(當時並未加上刪除線)中,高雅婷便曾在自述中表明其創作過程「蒐羅過往六十年報章新聞並從中檢選圖像」,但這些經揀選的圖像卻「像是走進一座森林中撿拾生物的屍體」,而所完成的作品則是由「撿拾而來的屍體編織成另一座密林」,從滿載著資訊的報章新聞到屍體密林,符號系統凝滯為物,這種來自挪用卻朝向非語言的移動過程,或許正是高雅婷近年來在的主要創作走向。

但悼亡究竟有個對象,高雅婷在「信仰的臨摹」中最具企圖心的作品中或許正是為了讓我們看到這個對象:橫幅近四公尺的《風景圖》,在這件由三塊畫布組成的大畫中,右側畫中出現了一輛以褐色線條勾勒的坦克,坦克前站著一位提著公事包的男子,一個比例顯得巨大的瞇眼女子,透過她為交纏白線所置換的身體銜接了中間的畫布,中間畫布出現了一台正噴射出赤色水柱的鎮暴車,左側畫布雖然沒有明顯的社會性圖像,但上方滿佈山巒的島嶼卻斜倚著一面紅旗,島的下方是芭蕉樹右側則是谿山行旅圖的局部,這三面畫布出現了不少山巒意象,而佔據畫布中軸的山,很明顯的是玉山。

《風景圖》的圖像元素看似紛雜,坦克與男子無疑指涉發生在中國的天安門事件,而鎮暴車則出自高雅婷去年參與反核遊行的個人經驗,[1]慵懶地斜插在島嶼上的紅旗或許不易辨識,但從佔據畫面中軸的玉山向外輻射,在自然地景間交錯的人為元素若非帶來惘惘的威脅,也以其負面性提供了某種認同意義上的對位——就這個意義來說,《風景圖》可以視為高雅婷為回應台灣過去兩年極為躁動之社會情境的繪畫實踐,這個情境滿佈著「運動」與集體,高雅婷個人的悼亡,至少有一部份圍繞在投身運動後的創傷。

但對高雅婷甚至是仍在學的年輕世代來說,這種創傷其實有普遍性,學運後的挫敗經驗放大了年輕世代將藝術視為無效的瀰漫性觀感,而「信仰的臨摹」恰恰座落在這個無效性的門檻上卻又轉過身來回望,但回望的不僅是島國的頓挫與絕望,也是投身其間的藝術家身影與賦予藝術身份的各種脈絡性因素,無論如何,源自痛失的悼亡畢竟是一種信仰,而信仰總是自我立法,或也因此,高雅婷的圖像不僅有別於那種仍傾向語意構造的圖像創作,也出現大量的色彩,作為一個少數能將螢光用得深邃的藝術家,我們在這些顏色上不但看到與其創作脈絡的堅固連結,也在這近乎絕望的悼亡工程中嗅到一點可能的希望。


在「信仰的臨摹」中,也出現了這幅以墨西哥女藝術家為題材的同名作品《芙烈達》,相較於既成圖像的挪用往往隱含了某種策略性思考,這幅致敬之作毋寧說更多地呈現出高雅婷的藝術信仰。
※需特別說明,高雅婷2015年在絕對空間的個展展名「信仰的臨摹」原是加上了刪除線,而其2014年在海馬迴光畫館的個展雖採相同展名,卻無刪除線的設定,因本網站網頁相關格式設定未能顯示刪除線,因而在此說明,此外,文章標題附上「絕對空間」也是為了與2014年個展有所區分。



[1] 這個說法係透過與高雅婷的訪談得知,以下引述亦來自這些訪談。

使用 Disqus 留言服務