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在帊德嫩神廟吶喊鸞劫!王咏琳的策展「我們都是時代的炮灰」

簡子傑 | 發表時間:2015/07/27 21:44 | 最後修訂時間:2015/07/28 11:34

評論的展演: 我們都是時代的炮灰

吳思嶔,《四件從Stuart highway帶回來的雕塑》
在吳思嶔的《四件從Stuart highway帶回來的雕塑》中,有一隻以羊毛氈揉成的死亡袋鼠

在以色列小說家艾加.凱磊(Etgar Keret)的短篇小說《謊言之地》中,從七歲開始撒謊的小說主角羅比,成年後就像一般大人,仍不經心地編造大大小小的謊言,但有一次,羅比回到童年時居住的老房子,卻在後院意外地穿越到另一個世界,在這個背景全白的世界中,他從小到大說過的謊話所創造的人物甚至是狗都成了現實,像是明明是自己拿去花用卻欺騙母親錢是被一名紅髮孩子所搶奪,為了上班遲到而瞎掰自己剛救了一隻被車輾過的狗等等,毆打他的紅髮男孩與癱瘓的狗就出現在這個全白的世界中,他在謊言之地甚至遇到了其他人,他們因為謊言所創造出的人物。

《謊言之地》倒不是為了提出什麼撒謊很不好的道德寓意,正是在謊言的基礎上,小說虛構出一個真實的世界,如同小說這個詞的英文fiction原本便存在的虛構意涵,我們之所以仍為小說或故事所吸引,正是因為閱讀它們帶來的是交疊在真實與虛構間的張力,當然,真實與虛構的交會,在當代藝術中並非罕見——王咏琳在台北國際藝術村的策展「我們都是時代的炮灰」,便虛構了一名出生於花蓮、目前在歐洲定居的台裔藝術家Benedict Wong,「我們都是時代的炮灰」便是Wong返台後的首次個展,然而,事實上,出現在展覽中的所有作品分別是六名台灣藝術家的獨立創作,[1]在這個展覽中,真實與虛構如何交會?

1.

策展人當然給出了線索,牆上的輸出文字除了描述Wong經常在歐陸獲獎的顯赫資歷,並表達了藝術家儘管身在國外,卻極為關切台灣於90年代中盛行一時的「藝術主體性」議題,而入口處牆上吊掛的電視也播放著國內外知名藝術人士如何看待Wong的影像紀錄——這些在參展作品以外的布置,呈現出這位國際知名藝術家如何被引介到在地藝術社群的體制性作為,然而,儘管Benedict Wong有著如此堅實的創作背景,就如同「我們都是時代的炮灰」讓人感受到的負面情緒,在這個理應呈現其成就有多卓越的展覽中,我們最先看到的卻是一些讓熟諳藝術生產系統的圈內人會感到不安的作品。

入口處的作品尤其會凸顯這種讓人不安的藝術圈情境,像是展出了一部供觀眾使用的電腦的《藝術家的副業》,[2]螢幕上雖是一份讓藝術家填寫的線上申請系統,但無論我們怎麼操作,這份系統絕對無法成功地遞送申請文件;隔牆相鄰的《Get a prize!》是一台需投入代幣的拉霸機,[3]憑藉著機率與運氣,這部機器給出了不同的國內外藝術獎項:諸如台北獎、高雄獎、台新獎,甚至泰納獎;而在拉霸機一旁,則是一個左右對切、不斷以明或暗閃爍的投影幕,這件名為《我們最愛的傅科與德勒茲》的作品,[4]是透過網路偵測是否有人同時搜尋「藝術」與兩位法國思想家姓氏,以明暗即時地視覺化其搜尋數據。

炮灰展場,後方為鄭先喻的《我們最愛的傅科與德勒茲》(張禮豪攝)展場顯場,左方電視播放Benedict Wong相關的訪談紀錄,後方投影幕為鄭先喻的《我們最愛的傅科與德勒茲》(張禮豪攝影)

相較於被虛構出的成功藝術家形象,這三件作品所指向的卻是在藝術生產的底層所潛伏的不堪,這種不堪讓作品顯得真實:申請創作補助或駐村,無不意味著創作生命的體制化,而這種沒完沒了的行政流程還很可能以徒勞作收,另一方面台灣也未曾擁有足以支撐獲獎者持續在藝壇倖存的優渥資源,更別提在獎項競逐中那些屢屢鎩羽的多數創作者,至於德勒茲與傅柯,雖然我們不能斷言創作非得憑藉特定論述的支撐,但作為潮流的論述實無異於某種體制性的權力系統——於是,當這種由不堪所反映的真實被置入Benedict Wong那從國外紅回來的虛構場景,不堪就會生成為某種「」的情感狀態——「酸」指向拐彎抹角的人身攻擊,「酸」刻意地擬仿著體制性的官方腔調,「酸」總是將這種負面情感投注於一個終究未獲認可的角色行為中,在此,作為不堪的真實真正描繪出來的是在體制中不斷受挫的個人創傷。

2.

然而,就像陳志建的《Got you!》是一個我們根本無法按下的紅色緊急按鈕,這種挫敗感有其集體性,而在王咏琳杜撰的展覽論述中,除了上述生平概述,還特別強調藝術家對於台灣於90年代盛行一時的「藝術主體性」議題的關注——這個如今已幾乎塵封的議題脈絡,本身便指向台灣社會依舊深陷的國族認同泥沼,這是一種規模更大的集體性;此外,在展覽論述中,還出現了兩段非常動人的引文,它們皆出自沙特為法農(Frantz Fanon)的《大地上的受苦者》所寫的序言,第一段敘述了非西方青年如何被打上西方文化的烙印:「他們在當地挑選前景看好的青年,在這些年輕人身上,以燒得赤紅的烙鐵,打上西方文化的烙印」,第二段則以不標準的發音嘲諷了主宰性的歐美文化根源:「無論是巴黎、倫敦、阿姆斯特丹,我們這些來自歐洲的人們高喊『帕德嫩神廟!團結!』,而在非洲與亞洲的某些地方,有一些人一張口也就是『帊德嫩神廟!鸞劫!』,這真是黃金時代。」[5]

這兩段引文指向的集體性,沈重得足以讓我們撇開虛構藝術家涉及的藝術生產議題——不論是「藝術主體性」抑或透過法農所開啟的後殖民論域,對於仍處在一場尚未實現的反殖民鬥爭的台灣來說,如果說90年代的「藝術主體性」所反映的是解嚴後揮別中國的國族認同焦慮,這種焦慮仍慾望著嶄新的國族神話,而後來的後殖民論域卻將國族視作西方殖民現代性的悲劇性遺產,對於這兩個互為矛盾的論域,王咏琳並未透過機制批判等當代藝術手勢加以回應,而是虛構出一個跨文化創作主體——Benedict Wong,但策展雖然虛構出展中作品的所有權歸屬,除此之外,其餘的部分卻皆為真實,或許我們可以這麼說:「我們都是時代的炮灰」關注的是作為真實的那種「其餘」。

3.

展牆上,策展人裱貼了一段以Benedict Wong署名的文字:「比起所謂的主體性,我們有更多需要去解決的問題」[6],這些更需要去解決的問題,也許就像無法遞送的線上申請系統一般的瑣碎而日常,卻也凸顯了王咏琳這個世代的青年藝術家那難以為繼的藝術事業仍有諸多可改善之處,而從國外紅回來的跨文化藝術家也從來不是虛構,重點是將視線拉到看似無關緊要的地方,當土生土長的台灣藝術家在帊德嫩神廟吶喊鸞劫,新的連結也得以監介地生成。

這種口音含糊的連結,就像吳思嶔在赴澳打工度假過程中所創作的《四件從Stuart highway帶回來的雕塑》,實則體現了另一種跨文化創作經驗,那隻象徵了他在澳洲沙漠旅程中遭遇的眾多死亡袋鼠的袋鼠雕塑,不僅讓吳思嶔生成為另外一種需要打工才能跨文化的創作主體,所跨越的也不只是歐美現代性文化與華語語系間的主體性疆界,更多的其實是在生與死、人與動物、城市與沙漠、成功藝術家與線上申請系統間由無盡的日常瑣碎所構作的藩籬。

4.

當《謊言之地》的羅比遭遇了其謊言所創造出的人物,這場遭遇其實帶著一點與昔日自我和解的精神治療意味,「我們都是時代的炮灰」則是讓我們遭遇了Benedict Wong這個人物所代表的真實,以及在這種幻見般的真實以外的其餘污漬,我搞不清楚的是真實還是這污漬狠狠地砲擊了我們自以為理所當然的當代藝術生活。

 



[1] 這六位藝術家分別是:吳思嶔、王鼎瞱、鄭先喻、陳志建、鄭帛囪、吳國瑋。按照王咏琳原先的規劃,展覽還設計了讓參展藝術家名字得以被看見的「關燈時刻」。

[2] 《藝術家的副業》的真正作者為鄭先喻。

[3] 《Get a prize!》的真正作者為王鼎瞱。

[4] 《我們最愛的傅科與德勒茲》的真正作者也是鄭先喻。

[5] 根據與王咏琳的訪談,這些引文並非直接摘取自中譯本,而是自行翻譯。

[6] 有趣的是,展牆上同時出現的英譯將「主體性」正確地譯為subjectivity,實則1996年當時北美館的「台灣藝術主體性」卻將這個詞譯為identity,林宏璋曾詮釋這個極為有趣的誤譯,正因為沒有identity,所以產生了追尋它的需要。

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