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評《STILL ALIVE:區秀詒個展》(或〈宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅〉的超國族視野)

鄭文琦 | 發表時間:2019/12/10 14:21 | 最後修訂時間:2019/12/12 11:40

評論的展演: 區秀詒個展:STILL ALIVE

吉姆於1967年3月26日消失於叢林中。在他位於月光別墅的房間裡,巫師找到了以隱形墨水書寫的腳本、素描筆記、一些秘密的座標、往外太空的計劃,以及附著了聽不見之咒語的神秘雕塑。(區秀詒,〈宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅〉,2017年)

人世不久待,著天羽衣將昇月,憶及帝君心可哀。[1]

Au Sow Yee, "Castle, Valley, Anonymous Island and Their Return to the Moon", 2017

 

馬來西亞藝術家區秀詒在立方計劃空間推出的《STILL ALIVE:區秀詒個展》(2019年11月28日~2020年1月19日),距離上次在海馬迴光畫廊的《Gurindam Jiwa:區秀詒個展》(2017年4月12日~30日)已經兩年了。這也是她從2013年開始的〈棉佳蘭計劃〉系列和2016年開始的〈克里斯計劃〉系列以來,首次不是只有同系列的錄像作品;其所展出〈克里斯計劃II:If the Party Goes On〉(2016;以下簡稱〈If the Party Goes On〉)與〈靜海武士的極盡旅程(三幕劇)之序:啟航之歌〉(2019;以下簡稱〈啟航之歌〉)兩件分屬不同系列的錄像裝置,夾在其間的〈宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅〉(2017年;以下簡稱〈月球之旅〉)則為香港亞洲藝術文獻庫的委託製作。雖然整體看起來規模並不大,風格卻愈見成熟。此次展出配合立方計劃空間為話鼓電台所做的分隔展間而調整裝置,觀眾也能趁此機會更加理解藝術家的創作演進。


從〈棉佳蘭計劃〉到〈克里斯計劃〉系列,都可理解為「馬來亞」這個「前國族」的想像再現。這裡或可參考新加坡學者Eddy Tay在《民族主義、殖民主義與全球化》(Nationalism, Colonism, and Globalisation)一書的論點:「殖民現代性是一個區分了前歷史與歷史的、前現代與現代的能指,因而亦區分前殖民與殖民的。在許多殖民長官的書寫裡,殖民地的書寫便是以這樣一種方式書寫,藉以將這三種對立瓦解為單一的非歐洲式動力,並顯現於馬來亞的殖民地再現。[2]〈棉佳蘭計劃〉雖然採用「故事接龍」(Exquisite Corpse)的手法開啟「棉佳蘭(Mengkerang)」這個虛構的地誌敘事,但在續集引入「鼠鹿、漢都亞、獠牙王、吸血鬼」等傳說乃至〈克里斯計劃〉裡與國泰影業相關的陸運濤、瑪麗亞等人,都曖昧地承接、或另超譯英屬馬來亞(British Malaya,1785~1957)的國族視野。因此,當我們看見新作〈宮殿〉與〈啟航之歌〉關注美國、日本等「外國勢力」,還有超越邊界的航海與登月等路線時,也是否意味她有著超越(前)國族的「殖民現代性」的觀看機制呢?[3]

 

關鍵字:克里斯(Kris),馬來短劍

Au Sow Yee, "Kris Project II: If the Party Goes On", 2016 (影像取自國泰電懋的電影「空中小姐」)

 

〈克里斯計劃〉(2015~2016)第一到第三章是藝術家迄今最常受邀展出的作品。此系列分隔了先前包含紀實與虛構地誌的〈棉佳蘭計劃〉系列(2013~2015),還有近年處理二戰期間集體記憶的〈靜海武士的極盡旅程〉三部曲。在〈克里斯計劃〉這系列,創辦國泰電影公司的馬華商業鉅子陸運濤,是銜接臺灣與南洋近代史的關鍵,〈If the Party Goes On〉仍然沿用「棉佳蘭」虛構地誌的創造性申論,但是,後來不論是在2017年奇特長出的〈月球之旅〉,或者2019年另起篇章的〈啟航之歌〉,「地理—歷史」結構的空間虛構性,都不再是她所強調的主題,取而代之的是回溯冷戰期間的影音檔案如阿波羅計劃檔案,二戰時期的軍歌、電影等宣傳素材,並分別以泰絲大王吉姆.湯普森(Jim Thompson)和日本「聖戰」(大東亞戰爭)英雄谷豐為要角,進而拼貼前馬來亞殖民地總督瑞天咸(Frank Swettenham)的《馬來速寫》(Malay Sketches)、英國作家毛姆(William Somerset Maugham,1874年1月~1965年12月)的短篇小說、電影與其他流行文化(甚至卡拉OK伴唱影像)文本之大成的論文電影(essay film)。

「克里斯(kris)」一詞源自馬來人使用的一種短劍,它也是現代馬來「民族」的精神象徵,傳說中具有神力。區秀詒曾在她的文章中提到使用該詞的背景因素,國泰電影公司將生產馬來語電影的分公司取名國泰克里斯(Cathay-Keris),「⋯古老克里斯的劍柄上,往往會看見和古印度文明相關的圖騰。國泰克里斯(Cathay-Keris)的標誌,是兩把交疊的克里斯。交疊的克里斯,也出現在馬來西亞主要執政黨『巫統』(UMNO)的標誌上。[4]這個標題指涉了國族意識形態的〈克里斯計劃〉系列,乃是她透過初期創作的「歷史檢索系統」實踐,為我們展示這些影像檔案如何建構新的意義網絡。雖然如此,當我們這些不熟悉馬來亞歷史的觀眾接觸它們時,難免困惑於這一套龐雜的知識體系要如何啟動?而影像與特定知識之間的符應關係又有何種能動性?這中間似乎還可補充更多的銜接關鍵。於是在此前提下,本展新作側重「聲音」或「編曲」的敘事邏輯,也多少呼應從〈If the Party Goes On〉以降持續發展的聲音記憶脈絡。

 

Cathay-Keris

 

在立方開幕當天,區秀詒提到三件作品分別對應著馬來亞華人陸運濤、美國人吉姆.湯普森、日本人谷豐的神秘死亡或失蹤。陸運濤在1964年因空難死於台灣[5],吉姆.湯普森在1967年於馬來半島度假時人間蒸發[6];至於谷豐,如今在新加坡仍有一座題有其姓名的空塚。假如歷史書寫(historiography)不是一鏡到底的電影,那麼,這些在幻想之地「尚存一息(still alive)」的人事物,又真能為觀眾指出超越的路徑嗎?


關鍵字:哈力貓、ハリマオ、Harimau

漢字「哈力貓」或日文「ハリマオ」都源自馬來文的「Harimau」,即「老虎」之意。今年在日動畫廊的《旋轉歷史編撰學的爆炸圖》展覽裡,區秀詒首次展出這件以情報員谷豐為主題的單頻道〈啟航之歌〉。這位在第二次世界大戰的文獻裡,活躍於1940年代的日籍主角,(被描述為)在英屬馬來亞時期從福岡移居到馬來半島生活,說得一口流利的馬來語。研究員柯念璞在2016年的文章中已經提到:「由於妹妹在華人抗議日本的暴動中被殺害,對於英國人與華人積怨而受日軍徵召成為蒐集情報的間諜。綽號為『Harimau』。」為了向仗勢欺人的殖民權貴集團報仇,谷豐化身一名行俠仗義的盜匪,[7]這樣的說法呼應著日軍發動「聖戰」的正當口號—「亞洲是亞洲人的亞洲」。日本當局拍攝的戰時國策電影《馬來之虎》(1943),正是用馬來人所尊崇的「老虎」意象來宣揚山下奉文的戰功—這位將軍只花了兩個月就佔領整個馬來半島。

Au Sow Yee, “Prelude: Song of Departure, part of The Extreme Journey of Perwira and the Calm Sea: In 3 Acts”, 2019

 

前面提到本展的聲音敘事邏輯,〈啟航之歌〉以麥克風搭配有如卡拉OK字幕伴唱的影像,也在在呼應了先前〈If the Party Goes On〉挪用電影《空中小姐》(1959)裡的歌唱橋段,是來自1960年代通俗文化的靈感 。不過,在此藝術家以〈啟航之歌〉融合「臺灣軍之歌」、「怪傑哈力貓」及「南十字星之歌」等三首日文歌曲,並重新編曲[8],似乎有意召喚日治時期徵召臺灣人入伍、歌頌皇軍前進南洋的共享記憶,甚至通過聽覺來策反影像裡潛伏的戰爭意識型態。其中,谷豐先是作為1943年《馬來之虎》的電影角色原型呈現,後在1960~1961年和1989年被改編為電視劇《怪傑哈力貓》及其電影,甚至衍生動畫。

透過再生產的俠盜形象,我們看見聽覺與視覺等感性素材的配置軌跡,隱約再現前帝國日本和前殖民地/佔領地臺灣、馬來(西)亞之間邊界的流變或某種延續。但這位傳奇人物的最終下場,卻是躺在新加坡日本人墓園裡的一處空塚;如此反差的結局難免令人費解,彷彿是從馬來亞遺留至今的活斷層,其所隱含的馬華矛盾甚至足以鬆動新加坡(馬來人、華人、印度人、白種人)分治立國的和諧基石。

 

關鍵字:月球,登月,月光別墅,Lunatic,Amok

Au Sow Yee, "Castle, Valley, Anonymous Island and Their Return to the Moon", 2017

 

「克里斯」作為國泰電懋電影公司的片頭符號, 對應的是〈If the Party Goes On〉的主角陸運濤,「Harimau」則是對應〈啟航之歌〉裡的谷豐,由日軍培訓為大東亞共榮圈的解放樣板,兩者作為「馬來亞」的正或反面認同代表,兩者皆沒有殘念。然而,〈登月之旅〉所對應的美國人吉姆.湯普生(Jim Thompson)卻不屬於馬來亞國族記憶。有人說他曾捲入泰皇皇室爭議,才會在金馬崙高原上的月光別墅(Moonlight Bungalow)外出散步時神秘消失,也有人叢林深處的馬共想以他作為籌碼,似乎只是單純被動的綁架受害。但他曾替美國中情局前身服務卻為不爭的事實,最終於馬來半島消失既不合常理,也不見打鬥或其他異狀。不論是馬共或泰國政爭,也似乎都沒將之殺害的充份理由。在〈登月之旅〉裡,我們看到最後一個鏡頭是特寫的太空人回眸,接著背景的火箭緩緩上升。在兩個鏡頭之間,藝術家置入瑞天咸《馬來速寫》的一段話:「Yes, he is here. Forgotten by the world, passed by in the race for civilisation, here he has remained amongst his own forests, by the banks of his well-loved streams, unseeking and unsought.

是的,他還在這裡,但被世界遺忘了;這彷彿是一則來自吉姆的懺言。

從阿波羅11號的登月檔案影像(1969年)到「ハリマオ」(1989),這些拾得影像的歷史背景,是對於冷戰潛沉記憶的召喚,意欲迫使我們重新評估戰爭乃至殖民時期的「問題遺產(problematic legacy)」。前文提及的著作《民族主義、殖民主義與全球化》正是以瑞天咸對於馬來人的「前現代」文字為分析對象。如瑞天咸之於筆下人物的優越位階,在〈登月之旅〉顧影自憐的影像語言裡,我們同樣看到藝術家所設定的登月主角(吉姆)遠離人群,走入森林,最後消失無蹤。然而,在這樣缺乏理性動機的行為背後,登「月」(Luna,其衍生「lunatic」在英文有瘋狂之喻)的所指同樣是前民族的集體無意識,連接馬來人最為人聞之喪膽的「amok(或譯為「瘋魔」)」。在此,藝術家雖未引述瑞天咸在《馬來速寫》的〈amok〉內容,卻引用了〈Latah〉(譫妄)和〈Ber-hantu〉(有鬼)兩章。這樣的反手策略正如Eddy Tay提到的「自我抵銷的裂隙」(fissures that will lead to its own undoing)—他是這麼說的:

 Au Sow Yee, "The Mengkerang Project : Sang Kancil, Hang Tuah, Raja Bersiong, Bomoh, the Missing Jet and Others", 2015


企圖宰制的論述將包含導致一個令其自我抵銷的裂隙,因為「瘋魔」這個殖民主義修辭可以用來對抗殖民賦權(colonial empowerment)⋯在瑞天咸的書寫裡,即使瘋魔也被呈現如證明馬來人的心智缺陷,使他們在殖民論述中變成異於正常的角色,並為此合法化帝國主義的文明教化任務,但它超越這種論述的框架,如此修辭的浮現標示著殖民者的焦慮—在殖民者對本地人的控制程度上。[9]

 

「在痕跡中」

回到〈月球之旅〉前段所穿插的另一段文字,是毛姆短篇小說〈情書〉(Letter)裡的台詞:「She was the last woman in the world to commit murder(她是這世上最不可能殺人的女人)。」這句話原是出自在故事中,宣稱持槍自衛不慎殺死一名馬來人的白種人女性,真相竟然是她怨恨位階比自身低的馬來情夫移情別戀,而冷血地謀劃殺死情夫的兇手,(這裡的觀眾還記得〈棉佳蘭計劃〉裡,那名槍口瞄準鏡頭的馬來女兵臉部特寫嗎?)而瑞天咸的書寫除了「瘋魔」的馬來宿主,是否還有我們所不明的隱情?沿著〈月球之旅〉到三部曲首發的〈啟航之歌〉,藝術家仍不停餵食著我們大量來自不同族群記憶的文字、音樂和影像。即使我們無法一次接收到所有幽微的線索,然而,這些幾經竄改的第三持存,卻像伴隨熟悉旋律的魔音穿腦一樣,一次又一次地覆寫在我們的大腦皮層上。

於是我想到史蒂格勒在台北演講時,回溯他聽見法國電台播放爵士樂的歷史時,這樣對台下的觀眾說:無線電台的麥克風和那些聽這類電台的收音機,且還有電唱機和唱片,後來的卡帶錄放音機與錄音室,那些我試著去理解在爵士樂歷史上的角色—所有的一切構成了暫存的第三持存的系統。」如今,這些被我們反覆按下「暫停」或「播放」鍵(在日文裡是「再生」鍵)的有聲影像節點,羅列如星辰,也都重新駐留在它們原本預存、或者尚未存在的外部記憶裡頭,成為反對「痕跡」這樣一種「系統的思想」[10]的方法了—就在它們有效地阻止我們把書寫歷史視為理所當然的時候,我們,也隨著有聲影像的技術復興不斷重新經歷神秘消失的歷史時刻,直到重新填寫進新的記憶為止⋯

(至於登上月亮的那位仁兄,是否就此永恆脫離殖民的領土痕跡,且仍然像神話裡的輝夜姬一樣惦記著人世間呢?恐怕我們永遠不會知道這個問題的答案了。)

 


[1] 《竹取物語》卷九,中譯參見:miko.org/~uraki/kuon/furu/text/monogatari/taketori/taketori03.htm#10

[2] “European historiography, colonial modernity is a signifier that distinguishes the pre-historical from the historical, the pre-modern from the modern, and so the pre-colonial from the colonial. In the writing of many colonial administrators, the histories of colonies were written in such a way as to collapse these three oppositions into a single Manichean dynamics, manifest in colonialist representations of Malaya.”見:Eddy Tay,《民族主義、殖民主義與全球化》(Colony, Nation, and Globalism)第一章:”1 Amok and Arrogation: Frank Swettenham’s ‘Real Malay’”,頁15。

[3]見許芳慈,〈倘若「語言是民族的靈魂」〉,收錄於《數位荒原》線上期刊:www.heath.tw/nml-article/if-bahasa-jiwa-bangsa/

[4]至少曾在耿畫廊、中國外灘美術館、日本森美術館等地展過。見區秀詒,〈派對、影像(電影)與(其或溢出的)歷史檢索系統〉《群島資料庫03:區秀詒》,《數位荒原》出版,2018。

[5]陸運濤(Loke Wan Tho,1915年6月~1964年6月),新加坡及東南亞的電影製片人、鳥類學家及攝影家。1915年生於馬來亞吉隆坡,1964年陸運濤與港商邱德根計劃合作;與邱妻裘錦秋等人6月訪台參加第11屆亞洲影展。閉幕後受蔣介石總統和蔣夫人接見。會後部份與會者搭乘民航空運公司106號環島班機飛往台中,原擬到台中霧峰參觀霧峰故宮國寶途中失事身亡,即著名的「神岡空難」:zh.wikipedia.org/wiki/%E9%99%86%E8%BF%90%E6%B6%9B

[6] 原名詹姆斯.哈里森.威爾森.湯普森(James Harrison Wilson Thompson,1906年3月21日~1967年3月26日)是一位在1950、1960年代協助振興泰國絲綢產業的美國成功商人,1967年他與朋友到位於馬來半島的金馬崙高原度假時神秘失蹤,始終找不到屍體。二戰期間他曾擔任美國OSS情治人員,也有人說他後來仍以商人掩蓋身份。他的宅邸後來改為Jim Thompson基金會所在地,也是泰國重要的藝術中心。參見:en.wikipedia.org/wiki/Jim_Thompson_(designer)

[7]日軍直取新加坡並在將軍山下奉文的領軍下贏得勝利,日人稱之為『馬來之虎』⋯ 「虎」的意象也如同聖戰精神,成為勇猛且守護日本軍人的象徵。隔年,日軍斥資拍攝國策電影《馬來之虎》,將『虎』的意象轉化為馬來人對於日人合作及認同。電影情節啟發自一位在馬來亞登嘉樓成長的日本人谷豐的真實故事⋯(下略)」柯念璞,〈火與海的墓—南方感覺的終結與流轉〉,《數位荒原》;www.heath.tw/nml-article/graveyard-of-fire-and-ocean-flowing-turning-and-termination-of-japans-southward/

[8] 參見「台湾軍の歌」:youtu.be/YUOCN7PTz-E、「南十字星のうた」(近藤圭子):youtu.be/pssyUjrsxjk,以及「快傑ハリマオ」:youtu.be/cI2Jn0RE9ns

[9]原文為“It bears remembering that a discourse which seeks to dominate will contain fissures that will lead to its own undoing, for the colonialist trope of amok can be used against colonial empowerment… In Swettenham’s writings, even as amok is presented as testifying to the mental deficiencies of the Malays, rendering them into unhomely, figures within the colonialist discourse and hence legitimising imperialism as a civilising mission, it exceeds this discourse frame, emerging as a trope that marks the coloniser’s anxiety regarding the extent of control he has over the natives.”參見Eddy Tay,《民族主義、殖民主義與全球化》(Colony, Nation, and Globalism)第一章(Amok and Arrogation: Frank Swettenham’s ‘Real Malay),頁28-29;新加坡大學出版社,2011。

[10]格里尚(Édouard Glissant;1928年九月~2011年二月):「痕跡的思想對我來說,顯然是某種在現今世界處境中必須被反對的新向度,在那些我稱呼為系統的思想和思想的系統中。」轉引自Bernard Steigler「藝術,在21世紀能做什麼?」(What Art Can Do in the XXIst Century?)系列講座的第二場主題「負人類世的形構」(Shaping the Neganthropocene),11月1日於台北美術館。

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