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從《Shapde 5.5》到《劉守曜獨舞數位典藏》:視覺、性別、隱喻的再生產

鄭文琦 | 發表時間:2019/09/27 17:21 | 最後修訂時間:2019/11/12 14:51

評論的展演: Archive or Alive:劉守曜獨舞數位典藏

留聲機的去骨作用,因此是一種對於西方形而上學的機械式批評,在德希達批評胡賽爾的一世紀以前,因為它連根拔除了,就聲音在場的延續觀點來說,某種經驗的中心地位(聽見自己說話),並將這個一模一樣的聲音從神聖不可侵犯的所在移動到將被書寫、社會,與來生(afterlife)所玷污的領域。(Kahn, Noice, Water, Meat, 93-94)

由數位藝術基金會協力製作的《Archive or Alive:劉守曜獨舞數位典藏研發計劃》(以下簡稱《劉守曜獨舞數位典藏》),是用頭戴式VR裝置每次提供單人觀賞的「概念美術館」第三號數位典藏/重製內容。[1]發起者王柏偉在為空總台灣當代文化實驗場(以下簡稱C-LAB)「CLABO實驗波」撰寫的「觀察員手記」裡補充,計劃動機是藉由VR技術重現2014年於牯嶺街小劇場演出的《Shapde 5.5》,包括以最先進的3D攝影設備重新紀錄表演。

2014年的《Shapde 5.5》是舞者劉守曜在50歲時對於自身創作的整體性思考,有意識地在演出中結合「早期的戲劇角色訓練、鈴木忠志的訓練系統」以及在第三段融合自身過往訓練所發展出來的、具有「狂喜」特性的表演方法。[2]因此,我們不但能在2014年的《Shapde 5.5》裡回溯並看見1999年《差異.共振#2》裡身著紅裙的非男非女舞者或藍領舞者的造型(前者的紅色蓬裙也值此《劉守曜獨舞數位典藏》展出期間於概念美術館同步展出),甚至更早(如在優劇場啟蒙時)便出現類似舞踏般的蠕動肢體,也可將從完整版的《Shapde 5.5》到濃縮版的《劉守曜獨舞數位典藏》之轉變,看成一個集劉守曜這位獨特的舞者表演方法之大成的研究案例。

 

再生產的影像皺摺

作為重製或典藏《Shapde 5.5》表演的2019年《劉守曜獨舞數位典藏》,不但在實際表演長度、內容、投影與舞台空間等客觀生產條件上,必須遷就重製的規格而與2014年版有所差異,就表演者的生理與心理狀態而言,在歷經2014年到2019年的外在環境變化後(其中最關鍵的是原演出的牯嶺街小劇場整修迄今不知何時開放),必須另借身聲淡水小劇場重新裝台、排練、溝通並進行拍攝工程,舞者也得控制飲食調整身心狀態至2014年的狀態。從橫向觀之,重製前的再演出協調工作就繁瑣無比,只為了用360度攝影機再拍攝舞作;從縱向觀之,《劉守曜獨舞數位典藏》全計劃涵蓋的科技密度,整合實機拍攝的投影到布幕機械裝置、3D攝影機與GoPro全角度鏡頭輔助紀錄、網路環境,再到縫合立體影像的電腦運算、VR觀看的環境設計等等,這些都超越臺灣現有同級劇場或舞蹈專案的技術整合。

表演重製必然帶出新的問題意識,首先是《Shapde 5.5》裡的舞台技術成份,涉及「舞台空間的裝置技術」和「作為角色的影像技術」在重製的《劉守曜獨舞數位典藏》裡如何被感知的問題。在與原創者討論後,重製裡重建原作投影,並維持裝置與投影的蒙面人力配置—但類比影像卻減少了。為什麼說這是原作沒有的新問題意識呢?假如讀過葉根泉或李時雍的《Shapde 5.5》評論,不難發現「肉身」作為主要命題,既是透過年屆50的舞者爬梳自身舊作而呈現,也是藉著類比影像的介入而製造的張力。[3]因此16釐米、8釐米膠卷不只是反向烘托肉身的技術,而是「作為另一個角色」的影像(李時雍),尤其是在投影吳俊輝短片《親密無比》時,觀眾看見「跳蚤市場買來的8釐米男同志色情影片,交叉剪接個人生活旅遊的家庭電影」(葉根泉),而帶來「肉身—影像(2D)」的視覺關係。但在重製版裡,雖然觀眾仍依稀能辨識出色情影像,但更多在2D投影與肉身之間的拉扯,卻被縫合進更新的3D視覺裡,而轉移至「肉身—影像—虛擬影像」的感知路徑內部,成為一種皺褶式的視覺關係。

另一者是「光」作為重製版延續原作的絕對視覺隱喻,關於光的概念化必須回到「Shapde」這個結合「shade」與「shape」的造字來論述:無論是英文的「Shape(形)」或者「Shade(影)」,都得透過「光」賦與的視覺性方能感知。這不禁使我們聯想到原作第2幕裡,藍衣男子背誦《馬克白》第5幕第5景的台詞:

And all our yesterdays have lighted fools(我們所有的昨天只不過是照亮傻子)
The way to dusty death. Out, out, brief candle!(到死亡的土壤中去的路。熄滅吧,熄滅吧,短促的燭光!)
Life's but a walking shadow, a poor player(生命只不過是一個行走的影子)
That struts and frets his hour upon the stage(一個在舞臺上比手畫
的拙劣演員)

於是觀眾將驚奇地發現,不但是《Shapde 5.5》看到的「肉身—影像」關係,彷彿這段裡「照亮」、「熄滅」與「死亡」等隱喻的再現,就連「生命不過是一個行走的影子」這句話,都像詮釋了《劉守曜獨舞數位典藏》重製的3D影像:舞者變成一個既扁平(flat)又真實(virtual)影像的自我預言—儘管劉守曜絕不是「在舞臺上比手畫的拙劣演員」—在重製版裡,「光」不但中介從2D到3D的影像,從「照亮」與「熄滅」的指涉更是連結了「可見」到「存有」的轉喻。儘管如此,這些並不是原作預設的安排。因為按照守曜的說法,用這段台詞作為劇中唯一表述,只是因為「這段台詞是我20年前在紐約接受SITI劇團鈴木忠志訓練法時,完全靠聽聲音而記下的字句。」(劉守曜)。換言之,台詞的作用完全只是一種「啟動身體記憶的技術」。

 

後性別

除了影像與肉身的辯證,我們發現原作關於「性別」的描述也是一個重點,而這樣的性別再現,又似乎連結到特定的關於「肉身的焦慮」[4]。以後見之明來說,劉守曜活躍的時代背景正好連接著「酷兒論述」風起雲湧的1990年代,他個人也曾與「莎士比亞的妹妹們」劇團合作過莎劇裡的反串角色。不過「酷兒」的意象是某種身份認同政治情境下的批判語境,似乎不符合此處再生產肉體的自我形象(前者更接近當代臺灣文化語境裡抗拒主流同化的策略)。我們看到前述投影來自吳俊輝的舊作《親密無比》,原作是「以在舊金山跳蚤市場買來的八釐米男同志色情影片,交叉剪接個人生活旅遊的家庭電影」。但在此16釐米攝影機的政治性無法透過上述的影像皺摺路徑再生產,反倒是機器運轉時粗糙的聲響被保留在聲軌中,而正是這類比才有的雜音,在3D影像裡提示著16釐米攝影機的相關記憶。

在3D影像裡,觀眾看到夾帶跳蚤市場色情影片與居家生活的雙影像,就這樣大剌剌地不停投在幾近赤裸的扭動身軀上—或更正確地描述,是投影舞者背後的彈性白紗布幕上。儘管在原作裡,16釐米機器的異質性使其肉身成為無論在影像內、外都顯得格格不入的獨特存有。這樣的扞挌也凸顯出劉守曜作為演創《Shapde 5.5》唯一主體的特異性。但到了重製的《劉守曜獨舞數位典藏》,就連場邊操作裝置、影像的黑衣蒙面人的存在,也隨著影像技術升級而被稀釋、或抹平。不變的是第一幕身穿紅裙、耳際別著紅花的妖撓舞者,與第二幕身穿藍色襯衫、跺著腳唸台詞的男性舞者。在此皺摺的「展演」(performance)維持外部的第三記憶;它們既非新造的現身(coming out)、也非全然消失的過往。又如同哈洛維(Donna Haraway)所說的:「性別乃是一個性別化社會的分類系統,從來就不僅是有無的問題,同時也尚未或可能被超越。毋寧說,我們需要更多的轉化,對於分類系統的重構。」[5]

於是,在這個還沒有辦法被歸建檔、也非全新的肉身影像裡,我們看見《劉守曜獨舞數位典藏》裡的舞者肉身,透過舊作《Shapde 5.5》的VR再製影像,體現了哈洛維所主張的「重新肉身化的視覺」。此外,我們更可以參考哈洛維把「性別」理解為「主體組裝及記號生產」,進而理解劉守曜在3D影像裡的性別主體—又或者說:

性別是一個動詞,不是名詞。性別總是關於主體的生產,並在其中關係到其他主題,關係到其他物件。性別乃是關於這些組裝的物質—記號生產,人們就是這些人—物件的組裝。人們總是早已和許多世界組裝在一起。人是聚合物,集合了那些並非我們的事物。(Haraway 2004: 328;張君玫)。


無身體記憶 

在《劉守曜獨舞數位典藏》的3D影像裡,作為必須透過VR頭罩才能看到表演的觀眾來說,作為數位物的3D舞蹈影像,讓我們重新體驗的不只是過去的舞作,更是一種組裝這些記號的程序—此時的劉守曜正如一個隨時可被存取的記憶主體,可以逆轉、加速,或停格至組裝的特定時格上。

而《劉守曜獨舞數位典藏》的對象更不只是《Shapde 5.5》的舊觀眾,更包括從未看過劉守曜的觀者。如果我們也認為「無論是徹底的建構論(新編),或批判的經驗論(典藏),都無法充份解決知識客觀性的問題」(張君玫);而無論在語言或實際存有之間,還是影像與影像再現的存有之間,都是充滿變動的隱喻空間。那麼,我們是否可以放棄關於《劉守曜獨舞數位典藏》「究竟是重製或新作」的(或者「有沒有絕對客觀的紀錄」)的提問方式,進而把VR影像看成是一種「啟動表演的視覺記憶」,至於「觀看舞蹈VR」的行動本身,則成為「如何啟動表演的記憶」的問題?從啟動表演方法的技術、到存取身體記憶的技術,我們該問的是:哪些記憶的共通性成為VR影像的必要元素,又哪些被捨棄為過渡性的存有?

在這次VR應用於舞蹈紀錄影像的實驗裡,許多觀眾都提到某種陌生或「不自然」的感覺,或者可以說不如原先多數人以為的「會看到更真實的表演」。但這種對新技術的陌生感,其實可以想像成人類透過肉眼所在的物質(肉身)基礎建立觀看座標,因此VR成像相較於肉眼所見注定缺乏相同基礎。在這裡,更適當的類比關係或許不是肉眼與電影的關係,而是耳朵與留聲機的關係。賽斯.基姆—寇恩(Seth Kim-Cohen)在In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art裡轉述道格拉斯.肯恩(Douglas Kahn)觀察到錄音問世之前「人要表達自己的聲音只能『大幅度通過骨頭的傳導;從喉嚨發出聲音,並通過頭部的骨頭傳而到達內耳。』然而,聽見自己錄音的體驗卻是無骨的(boneless):『留聲機錄下的人聲通過空氣傳導而回到源頭,這樣的過程沒有涉及頭骨。留聲機的人聲聽起來一模一樣,但失去了骨頭(deboned)。』[6] 」基姆—寇恩指出這種「boneless」正凸顯出「對聲音與人體關係的向心性、可靠性或本真性的德希達式批評

假如我們延伸上述聲音與人體的關係,思考這裡影像與人體的關係。在傳統西方基礎的全視角、透視法觀看裡,人本身的存在經驗被排除在畫面之外。但如果我們將前述劉守曜VR影像理解為對重建「觀看」行動的努力,並認知到我們在觀看過程中重新組裝「劉守曜」作為一後性別的主體形象;那麼這裡我們似乎會經歷到一種非西方傳統的全視角觀看模式,同時意識到這裡的VR並非通過「肉眼/肉身」而建立的影像,可能對傳統觀看的權威性造成的威脅與質疑,而這裡的「boneless」就不再是一種對於影像本真性的否定,反之,是我們如何知覺到新技術的挑戰,進而調動這種「無身體記憶」及其許諾的時空了。

在《Shapde 5.5》裡,劉守曜雖然表明引用《馬克白》台詞只是因為接受鈴木訓練時啟動身體的記憶。然而,舞者不斷復誦的「Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow(明天、明天、又一個明天)」卻巧妙地透過《劉守曜獨舞數位典藏》而延展未發先至的記憶;某種關於即將到來的記憶。於是在這個「即將到來、卻尚未來到」的基礎之上,我們得以關注著某種至今尚未見過的數位表演記憶[7]:那是一種如同球狀向外延展的立體時空,被封裝在一個名為「虛擬真實(virtual reality)」的記憶容器中,等待在未來的某個時刻被重新啟動—至此,我們也不在乎昨日的種種技術,是否只是「照亮那些垂垂老去肉體的死亡土壤」("And all our yesterdays have lighted fools / the way to dusty death.")了。[8]

 (All photos courtesy of Digital Art Foundation and the artist.)


[1] 展期為2019/6/1~8/30。「概念美術館」前兩檔分別為:《穿越光牆:Archive or Alive?》(數位典藏陶亞倫2009年《終結歷史之光》 )、《昨日的路徑》(重製王新仁2018年《昨日的路徑》VR版);其中VR究竟為典藏或重置為開放討論,在此以「數位典藏/重製」標示。見數位藝術基金會「概念美術館3」(2019/9/18擷取)

[2] 製作團隊與《Shapde 5.5》製作人姚立群就2014年原作發表的私下討論。見:王柏偉,〈在地實驗《Archive or Alive─劉守曜獨舞數位典藏研發計畫》觀察員手記〉。評論葉根泉為2014年版的《Shapde 5.5》寫的評論也大致作此描述。見「表演藝術評論台」(2019/9/18擷取):https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=12853。另外,劉守曜在2014年節目冊裡的〈獨舞創作筆記〉提到為何使用《馬克白》第五幕台詞時說「因為這段台詞是我20年前在紐約接受SITI劇團鈴木忠志訓練法時,完全靠聽聲音而記下的字句」。

[3] 李時雍,「劉守曜與影像創作者區秀詒、吳俊輝、李少莊等,在作品中穿插引用了十六釐米、八釐米,到數位攝影等不同形式影像,突出了影像機器在播映時的媒材特質;在流動的光影中,有時我們視線不禁被攫獲住的,反而是身側快速轉動置入的長長膠卷,更是運轉時機器粗糙摩擦的聲音。」見「表演藝術評論台」:(2019/9/18擷取)https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=12939

[4] 按照葉根泉的說法,則是「(唯恐)被取代的焦慮」。

[5] 「...視覺其實是一個飽受批判的老隱喻了,女性主義的視覺隱喻要如何掙脫過往的陽剛抽象魔咒,這乃是一個複雜迂迴的工程。簡言之,不同於過往抽離肉身的視覺,哈洛維要擁抱的是重新肉身化的視覺。」張君玫,《後殖民的賽伯格:哈洛威和史碧華克的批判書寫》,pp86-87,群學出版社。

[6] Douglas Kahn, “Death in Light of the Phonograph: Raymond Roussel’s Locus Solus,” in Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avent-Garde, ed. Douglas Kahn and Gregory Whitehead (Cambridge: MIT Press, 1922), 93.

[7]邱誌勇也在〈科技影像場域中的身體敘事:短評劉守曜,獨舞《Shapde 5.5》〉裡已到一種技術性的記憶拼貼:「《Shapde 5.5》中的影像(尤其是吳俊輝的影像內涵)以一種『時間的拼貼』與『空間的疊合』的姿態運用,展現出一種技術性的記憶,為其圖像創造提供素材,而其影像文本的歷史脈絡卻在這個展演中給消解了。」見:https://talks.taishinart.org.tw/juries/ccy/2014092906

[8]這段劉守曜在《Shapde 5.5》引用的莎劇台詞為:
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow.
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury
Signifying nothing.”(出自:Macbeth, V, v, 17)

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