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消音、出界與超音樂:《超音樂.異聲驅動》與聲音藝術(摘錄)

鄭文琦 | 發表時間:2019/07/12 15:46 | 最後修訂時間:2019/07/24 11:28

評論的展演: 超音樂.異聲驅動

圖:莊偉(Isaac Chong Wai),〈位於未來的聲音〉台北版,2019

 

《超音樂.異聲驅動》(英文名:Living Sound – Expanding the Extramusical;簡稱「超音樂」)是由策展人賴依欣所策劃,在台北當代藝術館(簡稱當代館)一樓的小型聲音主題展。參展名單除了江忠倫、王虹凱等臺灣藝術家,還有澳洲藝術家奈鳩.布朗(Nigel Brown)、香港藝術家楊嘉輝(Samson Young)與莊偉(Isaac Chong Wai)及波蘭藝術家咖容琳娜.布瑞秋拉(Karolina Bregula)。而在七件作品中,至少有一半都有本地社群的協作參與,像是〈無人樂隊#當代館〉是江忠倫邀請當代館工作人員創作、演唱入口意象區的錄像裝置;〈甜小調練習〉為王虹凱於總爺糖業大地藝術節之前為曾文家商高中生進行工作坊,和前糖廠員工聲音記憶地圖的再生產;〈噪音樂器〉與〈聲響象徵:建成國中〉分別取材自當代館內和原址校舍的現成物,在某種程度上也算是種參與。

 

出界的音樂 

如果參與式藝術作為聲音實踐,要說出或發出「我」的聲音無疑具有政治上的優位性,而這個比喻的反面正好是失去聲音。事實上,除了與本地參與的作品,連莊偉的行為表演〈位於未來的聲音〉此次也發展出自由廣場的新版,號召本地參與者集體詮釋。因此不管是從發聲的集體層次,或者把聲音/噪音視為政治象徵來理解,《超音樂》無疑都體現聲音美學與政治間緊密的扣連,通過本地的文化脈絡闡述—如展場裡引用賈克.阿塔利的《噪音:音樂的政治經濟學》[1]的摘文。但若我們只是以「異聲」或更直白的「噪音」來理解策展的動機,似乎又少了什麼,因為它與過去所知那些以聲音為主題的展覽顯然很不一樣。

圖:楊嘉輝,〈消音狀況#的2〉


在展覽中,楊嘉輝應該是唯一具有古典作曲背景的藝術家,他也是唯一將「消音(muted)」當成美學策略的參展者。他的〈消音狀況〉系列包含某些特殊的現場設計,使觀眾聽不見錄像現場中原本有聲音的聆聽材料。比起噪音,這種缺席更像音樂的質變,其理解途徑與其說是噪音不如說是音樂。也就是說對這個展覽的詮釋,或許要從策展人引用的「超音樂(Extramusical)」一詞著手。那麼,我們要問的是何為「超音樂」?

展覽介紹一開頭所引用的那句話:「沒有什麼是出界的。用德里達來解釋,沒有額外的音樂。[2]」出自理論家塞斯.基姆—寇恩在《In the Blink of an Ear – toward a non-cochlear sonic art》這本書第四章對「擴大的聲音實踐」(Expanded practices of sounds)的探討。這裡的出界是指什麼?又為何要說「用德希達來解釋」呢?這整段話的前、後文可翻譯如下:

擴大的聲音實踐將包含了見證者,作為她或者他構成其實踐組成的主體性,總是具有一種社會、政治、性別、階級和種族經驗所塑造的觀點。它必然包含了通往和介於過程與結果(生產)的關係;生產空間以及接收的空間;製造時間相對於覺知時間。於是有了歷史與傳統;遭遇場所的慣習;表演與聽見的脈絡;表現、擴大、紀錄、重製的模式。沒有什麼是出界的,用德里達來解釋,沒有額外的音樂(extra-music)。[3]

對於傳統的聆聽慣習而言,「出界」指的是不合於音樂聆聽的脈絡,不被聆聽即不存在。但是聽見的或聽不見的並不是「象徵語言」,而是基於認識論的制域(regime)劃分,涉及一整套西方音樂的美學傳統。在此,作者挪用了德里達的句子「Il n’y a pas de hors-texte(沒有額外的文字)」為「沒有額外的音樂」以表達解構音樂的意圖。[4]

事實上不但音樂需要解構,從許多聲音藝術家的說法可見,無論「聲音藝術」或「音樂」的領域都有類似的本質論主張,限制了聽覺感知的能動性。基姆—寇恩顯然不認同「music-as-such」(音樂就是如此)的狹隘界線,他認為西方音樂的音程和邏輯創造一套封閉符號系統,被拒於門外的正是那些難以理解的、名為「超音樂」的差異存有。音樂/西方音樂的自我意義建構是一種「胡賽爾式的怠慢。雖然意義在時間中成立,音樂作為一種語言尋求維持其自身的絕對接近。任何差異作用被認為只產生於『音樂是音樂』的狹隘放逐界線裡,這是音樂徒勞的夢」。(且就算新的記憶術如留聲機,在基特勒(Friedrich A. Kittler)眼裡有媒體中立性,這種中立性仍成為不可企及的超越。[5]

 

圖:咖容琳娜.布瑞秋拉(Karolina Bregula),〈噪音樂器〉

 

楊嘉輝的作品可說是體現了有或沒有意義的音樂分類作用。如基姆—寇恩對基特勒的解讀:「只有留聲機可以記錄所有喉嚨先於任何符號秩序和語言意義產生的所有噪音。』這種科技現象學態度提示了所有聲音的藝術性參與。與其說有意義的聲音—聲音根據這個或那個(演說、音樂、視覺素材相伴的聲音)象徵網格發揮作用—留聲機是中性的科技,賦予『如是聲音的聲音事件』」。[6]機器的設計不是為了紀錄象徵—就像基特勒說的「在字句前後、之間的停頓、清嗓、吞嚥或打嗝聲」—〈消音狀況#2〉保留舞獅操作者踩踏、跳躍、翻滾或摩擦地面的雜音。舞獅過程中的節慶音樂、鞭炮聲、觀眾吆喝或掌聲,這些意義卻沒有被保留,而是那些使之成為「實在(real)」的雜音留住了。不但如此,〈消音狀況#7〉那一幕凍結拳擊比賽的瞬間影格,更使我們警覺即使耳朵聽到的實在,也可以是脫離生產情境的「聲音自身」(sound-in-itself),是要被檢視的技術中介。

(全文收錄於台北市立當代藝術館《超音樂.異聲驅動》展覽專刊)

 

註解:

[1] 賈克.阿塔利(Jacques Attali),《噪音:音樂的政治經濟學(Bruits: essai sur l’economie politique de la musique)》,中文版:宋素鳳/翁桂堂譯,時報出版(1995)。

[2] 原文:”Nothing is out of bounds. To paraphrase Derrida, there is no extra-music.” 見當代館「展覽介紹」,網址: www.mocataipei.org.tw/tw/ExhibitionAndEvent/Info/%E8%B6%85%E9%9F%B3%E6%A8%82%E3%83%BB%E7%95%B0%E8%81%B2%E9%A9%85%E5%8B%95;轉引自Kim-Cohen, In the Blink of an Ear: Toward Non-Cochlear Sonic Art. p107。

[3] 原文:“An expanded sonic practice would include the spectator, who always carries, as constituent parts of her or his subjectivity, a perspective shaped by social, political, gender, class, and racial experience. It would necessarily include consideration of the relationships to and between process and product, the space of production versus the space of reception, the time of making relative to the time of beholding. Then there are history and tradition, the conventions of the site of encounter, the context of performance and audition, the mode of presentation, amplification, recording, reproduction. Nothing is out of bounds. To paraphrase Derrida, there is no extra-music.” See Kim-Cohen, In the Blink of an Ear: Toward Non-Cochlear Sonic Art. p107

[4] 據Gayatri Chakravorty Spivak翻譯的英文版德希達《論文字學》(Of Grammatology),「Il n’y a pas de hors-texte」可以翻譯成「在文字外一無所是」或者「沒有額外的文字」。見:Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974), p158.

[5] 同注3,p99。

[6] Kim-Cohen表示,反之象徵(the symbolic)沒有像實在(the real)的位階,沒有與實在的物質連結。象徵是從實在到媒介化符號網格的變體,是翻譯與變形。語言正是這樣的網格⋯因此,語音只有在形成可辨識字句時具有意義,而在字句前後、之間的停頓、清嗓、吞嚥或打嗝聲,都不是象徵而是實在的,就像鄉音、結巴和無意義抽動。我們會在每日對話中忽略實在,濾掉噪音而取得意義。另一方面,科技中性的耳與舌沒有這些過濾,傳達野性實在與被馴化的符號性相當的保真度。「只有留聲機可以記錄所有喉嚨先於任何符號秩序和語言意義產生的所有噪音。」這種科技現象學態度提示所有聲音的藝術性參與。與其說有意義的聲音—聲音根據這或那(演說、音樂、視覺素材相伴的聲音)符號網格而發揮作用,留聲機是中性的科技,賦予「如是聲音的聲音事件」。同上注,p95;此處為作者自譯。

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