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慢中欲望------ 看蔡明亮《玄奘》

陳泰松 | 發表時間:2014/08/08 21:58 | 最後修訂時間:2014/08/15 17:21

評論的展演: 蔡明亮《玄奘》

地點:台北市中山堂光復廳 
圖版提供:汯呄霖電影 
攝影:林盟山


慢中欲望

看蔡明亮《玄奘》

假設沒有紅色袈裟,連劇名也不叫玄奘,李康生不演某個特定人,就是演出他自己的某個人,那麼《玄奘》會變成如何呢?剩下一種比較純粹像是行動劇的演出,或是所謂的臨場藝術(live art),不正就是蔡明亮透過李康生在此劇中想要顯現的個體,是人在慾望中的踟躕與自我反思。

事實上,李康生已練就肢體之渾然天成,力透文化象徵的表層符號,成功剔除了全球化的異國情調與東亞的思古自戀此兩者的文化消費,以至於在這齣戲裏,玄奘這個歷史人物即使如今成為我們的想像物也不礙事了,因為這不是李康生如何詮釋玄奘,而是玄奘被李康生演繹成他的一部份!有個佛教團體撻伐蔡明亮歪曲玄奘與佛教的正解,但其實是他們不想懂,也不想聽取婆娑世界的複數思想。宗教原應是與他者連通,如今反而器量促狹,自陷於它的寬博之反面,使信仰淪為思想控制的黨同伐異。況且《玄奘》不是真的要演出歷史上的玄奘,書寫他生平事蹟的自傳體,而是使這位苦行到西方取經者變成一個概念人物,是內化於李康生這個演者當中的一個;簡單講,玄奘在此化作李康生的一部份,那還有誰?

一開場,李康生就已經躺在巨幅空白紙面上,像是睡著,一段時間後,合作演出的高俊宏從某個角落出場,在劇場靜默當中,開始在紙上畫出幾隻蜘蛛,每隻都有一條細線連到躺著的李康生;蔡明亮告訴我們,這是對芥川龍之介《蜘蛛之絲》的引用,佛教視野的故事,主人翁是地獄受苦的惡人犍陀多,因生前一時善念釋放蜘蛛而獲得佛陀以一根蜘蛛絲來救他脫離苦海,但因犍陀多因一念之私,把跟他一起上來的惡鬼踢下去,最後蜘蛛絲斷裂,又墜回地獄。高俊宏的畫,像是李康生躺睡著的夢境,夢見自己是犍陀多,是蜘蛛給予他救贖與復又受困於慾望淵藪的懸絲。隨後在高俊宏反覆塗畫,像是在拓印地板紋路似的苦行,蜘蛛逐漸被抹除消失,並出現一個巨樹的形象,李康生像是躺睡在它的下方或底部,形成一體,接著弦月、花朵也出現。這個畫作的配置很有意思,展示舞台佈景能有的另一種發明;在此,李康生以靜躺來表演,使高俊宏當下作畫的即時性,延展成另一種時間的敘事構成,是夢也好,是活過的生命也好,反過來映照出繪畫是儀式活動,是這個過程的演示,而劇場的時間性,便是以想像的模式構造於現實將近一小時的時段裏,發生在圖形變換與不動的身體姿態之間。

然後在高俊宏離場後李康生起身,沉甸甸的緩步行走,以樸拙的姿態將留在地上的圖畫給摺起來(原來底下還有一張);這個動作遲滯緩慢,使感知聚焦於摺紙聲與動作的重重細節,最後畫紙被摺成不平整的方型,人坐在上面禱念心經,倒茶喝,用刀作勢刮頭皮與鬍鬚。關於這個刮除的象徵性的動作,讓人想到蔡明亮為李康生剃頭的演前準備,是導演與演者之間的親密託付,是人從電影過渡到劇場的關係轉進。接著,李康生站起,沿著這個方型的摺疊紙,緩緩地踏行著它極有限的四周邊緣,如此自轉地繞著,同時相繼出現四個人在新的紙上兩端不斷來回畫起線條,速度跟李康生的自轉相同;這是直線與圓形的線性運動,也是紅白黑三個色塊的運動,是這齣演出極為優美的段落,像是人走於大地川流;此時西洋老歌 Doris Day的音樂響起,李康生走出方型紙,充新踏上紙面。粵歌《男燒衣》響起,唱出男子眷戀亡逝的青樓女子與情愛;沒多久,場邊四人自紙張的四個角落撩起,把紙捲向止步於中央的李康生,而後者在即將被包裹住時,走出四人捲擠成的紙團到場外;紙團又被完整張開,卻是反面,被高舉漸漸落地,李康生再度入場,走在弄皺的表面,像是徒步於一片山岳的大地上,艱困吃餅,殘屑掉落紙面,居然激起不小的落地聲響。劇終於此刻:高俊宏再度入場,不畫了,但在紙上垂直敲打炭筆,像是要打成碳粉灰似的,即使李康生走出場也繼續敲擊著,直到燈光暗下。

 《玄奘》作為劇場是蔡明亮穿越行動、裝置藝術、繪畫與電影的作品,也是影片《行走》與劇場《只有你》之後的綜合體。我們要為他們喝采,理由不僅在於評家屢屢論及的藝術理念,更是走出類型限制與文化圈限的實驗。在當代台灣電影導演中,蔡明亮無疑是最全面關照、最具總體性視野的藝術創作者,而個體慾望的政治性就是這一切的問題底蘊。無論是蔡明亮本人對抗影視體制的努力,還是藝術創作本身所要指的思想內容,這種政治性理應是深具指標意義的。《玄奘》可被視為這個課題的提點,正如古時玄奘到印度求取佛典的動作,如今提議人們去重新履勘這個動作的當代意涵,像是從「慢」的感知厚度去超克慾望的浮淺與不定,因而是在慢中顯現它的厚度、深沉與迴盪,是另一個玄奘的《玄奘》。

2014/08/08陳泰松

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