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情動的影像與再生產 ——看《郊遊》

陳泰松

評論的展演: 來美術館郊遊─蔡明亮大展

圖版提供| 汯呄霖電影公司

情動的影像與再生產

看《郊遊》

結盟,但若是外遇?那就更不堪了,證明對誘惑的無法自持,因而若有人指責蔡明亮的電影《郊遊》跟遠雄建設公司的合作瓦解了表徵弱勢者的正當性,對於欣賞他的粉絲來說,一時間還很難找理由為他辯護。這是2月28日,「遠雄國都」在新莊建案現場舉辦「細說郊遊」座談會,慶祝該公司當初出借場地與廣告招牌給《郊遊》在金馬影展的獲獎,除了隨後將在微風百貨包場,邀民眾觀賞,同時也因蔡明亮與李康生的造訪,炒熱了建案的銷售案場,買賣開出紅盤,建商在此還說出「力挺國片與蔡導」。

這個世界真複雜,屬於對立的,有可能是表面的模樣,私底下有相互支援的默契,是某種對立的共謀,就像聽說有人依李康生在影片裏舉牌的電話話碼,試著打去詢問,結果真的能夠接通建商。《郊遊》是高明的置入性行銷,不承認也不行,事實已擺明,而這或許暴露了語言(你要講的事情)與發言位置(你在何處講這些話)在倫理行動上的不一致性,但也點明了蔡明亮擁有高度的身份文化資本;換作其他人,若是沒有知名度或可辨識的社會身份,贊助足以衍生廣告利基,想必建商是不會有興趣的,不會給出同等待遇。

身份,是我們的現實世界,有時不是單憑個人的力量就能改變它的社會建制,但不表示我們不能有所作為,如同我們的語言行動,也可以努力去找到倫理實踐的政治正確性,也就是說,在說情(intercession)上或所謂的訴求上,發言內容與發言位置兩者是相符一致的,沒有矛盾。這樣講好像有批評蔡明亮不夠努力,不夠精準的意思,甚至批判他的偽善?我還沒有理直氣壯到這種地步。試想,我們如今是活在多線盤算、多重標準的時代,建商對《郊遊》的贊助早已計算過這項投資的穩賺不賠,至少能贏得支持藝術的文化形象,適足以包裝建案商品,增添名人光環,更不說在電影裏還有李康生賣力手持建案招牌的活廣告,一舉數得。即使電影劇情有批評到都市文明的異化,建商對住屋索價的炒作,土地資本無止息的索求以及構成對弱勢者的生命排擠,但影像的修辭手法始終是含蓄,全然導向一個比控訴更為廣闊的生命敘事與詩性,以至於若有人還能從那裏讀出基進的批判,那也是微言大義的稀音與幽微曲繞的美學沉思。這種感知的細膩撩撥是挑不動大眾習於媒體揭發式的情緒力度,而關於會使社會效應受限、有條件收受的詩性,建商是了然於胸的,才會如此大度接納這種詩性的批判;這是盤算過的溫情,順勢地將這種詩性以消費手法轉嫁為有利於商品的文化資本。這是對藝術創作有條件式的支持,不是任何人都能享有的待遇。對於導演蔡明亮,當人是屬於電影產業的一環,肩負組織運作的責任(資金的尋找、預算的控制、人事安排、拍攝事務或協調各種機構等等),當中也包括遵守法規,報備或申請拍片場地,本質上是這個領域從業人員的職業道德,因此向遠雄國都申請場地等借用事宜,以至於有後續的贊助與代言關係,我們也就沒有什麼好苛責的了。簡單講,蔡明亮不是張乾琦,能以隱藏的身份跟拍北韓的脫北者,共同歷經逃亡,並兩度來回偷渡中緬邊界,完成國家地理雜誌的報導任務與個人的藝術創作。

我們可以這麼講,《郊遊》在於電影敘事的拍攝,是演員的演出,故事的構造(fiction),而不是跟拍遊民的現實紀錄。無庸置疑,《郊遊》的影片美學是迷人的,其敘事體有一個基本結構:大約在影片的前面三分之一,李康生在街頭舉廣告招牌,畫面反複出現,其間穿插他的兩個小孩的生活狀態(外食街頭、流浪於賣場、盥洗、在廢棄空間住寢等等),或跟他們共同生活的點滴場景;這兩種基本畫面是對位的,呈對價關係,是來回跳接,結晶成一個不再是生活、而是存活的生命圖景。這裏有三個女人,跟李康生形成的人際角色是隱晦的;她們是同一人在不同生命情境下的形貌化身?還是有的是現實,有的是夢境?或根本就是不同的人,有的認識,有的不認識?但能肯定的是,李康生(父親)對小孩是生物性的照顧,而女人跟小孩則是有情感熱度的呵護與交往,至於李康生與女人,關係則是陷入背離、疏離、隔絕或緊迫的狀態裏。有四幕特別值得一提,開場時,楊貴媚看著睡著的小孩,李康生不在場;李康生登船,陸弈靜從他那裏拉走小孩;陳湘琪為李康生慶生的段落;以及李康生站在陳湘琪後面喝酒,兩人看著高俊宏在廢墟(新北市樹林台汽客運站)牆上留下來的壁畫,或是說,是李康生看著陳湘琪所看的,兩人長時間僵凝,然後李康生從後面把頭搭在陳湘琪肩上,猶如不可能的交媾或交媾的想像;最後,陳湘琪離開,李康生隨後也跟去,一段寂寥但結局開放的收場;這裏,也是陸弈靜在餵食流浪狗、呼叫狗名“李登輝”後,到此看畫、索性就地蹲下尿尿的地方。無論是何者,它們都留下諸多可能性的想像,豐富了《郊遊》的敘事時空;因為它的劇情不是由線性的、強力的因果邏輯來推動,甚至事件的先後順序也像是被解組,不一定得按照影片的時間進程來理解。《郊遊》像是由一幕幕的獨立畫面所組成,各自代表某個狀態,當中發生某件事,但之後如何演變則被擱置起來,像被凍結,恆常在那裏:無言的臉龐,是永遠的無言;舉牌,是永遠的舉牌;哭,是永遠的哭;心痛,是永遠的心痛;遊蕩,是永遠的遊蕩,居無定所,諸如此類等等。然而,我不認為《郊遊》因此就等於是當代藝術常見的概念實驗,存在狀態的美學演練,因為李康生哭了,特別是啃高麗菜的哭;這幕的pathos(情動),啃得很愴,哭得很慘,慘到使戲劇元素都給爆開來了,而觀念藝術幾乎是不演哭的,除非觀者自己想去哭!

說《郊遊》有多重閱讀的可能在於它的敘事體的結晶狀態,要看你怎麼讀來決定,如同那幕名叫“李登輝”的流浪狗,並不一定表示要作賤這位強調台灣主體性、居於“外來政權”與“本主政權”樞紐點上的卸任總統與政治人物,就像有一幕是拍到掛在牆上的蔣介石肖像,不一定等於是在供奉這位獨裁軍頭的黨國領袖,因為這幅肖像是在廢棄空間裏的遺物。同樣地,遺物的政治曖昧性也反映在李登輝、流浪狗與李康生三者所構成的賤命環節上,也就是說,在賤斥與被賤斥的兩極之間,一個關於stray dogs的雙重語價。這不是故意要模糊化《郊遊》的象徵政治,而是因為它本身沒有交代李康生變成遊民的來龍去脈,以及這個來龍去脈本身便足以引發在政治寓言上正負兩面的辯論。或許,《郊遊》想凸顯的其實是外來的黨國體制與本土政權的共同點:資本主義,是它使人民在現代社會中淪為賤命的體制之因。若是如此,《郊遊》的政治意識可不含糊,然而,它又絕非基進,因為正如前面提到建商贊助,它似乎在倫理實踐上沒有企圖跨越電影產業隱含的共謀。固然任誰都一樣,要對這種共謀免疫並不容易,但如何使出一個在行動意義與敘事內容彼此相應的倫理手勢是必要的,甚至,問題有時不在於免疫與否,而在於如何在必要的資本病體中活出倫理的新發明。那會是什麼呢?或許,有些藝術家早已給出答案,對於蔡明亮,如今他宣稱此作是其電影事業的終點,當代藝術將會是下個階段的創作(例如今年預計在北師美術館的展出),那麼,它將會是什麼手勢,倒是令人好奇的可能發展。

陳泰松2014/03/12

 

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