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詮釋,生產與在地文化症狀-關於北美館的策展典藏

陳泰松

蔡明亮「是夢」錄像裝置21分54秒2007 斜面連結展場一景

如何避免典藏展淪為庫藏的例行曝曬,北美館立館30週年推出典藏展實驗計畫「斜面連結」在策展方面別出心裁,邀請這三位策展人的創意提案,帶出有別於以往官辦模式的清新感。從策展理念來說,蔡明君的《待續》以諧擬18世紀法國沙龍展佈滿整面牆的掛畫方式呈現台灣自1920年代至今將百年來的繪畫,把它們組構成一幅有如時代縮影的圖片集錦,並昭告它的歷史進行式。王咏琳的《失重》以北美館經年舉辦的兩個重要雙年展為選樣,隱喻這些作品被典藏後從關注的熱切落入冷卻的反差,有如漂浮在太空中的失重狀態。秦雅君的《我在中山劉公館》則是邀請設計家劉榮祿合作,巧妙利用206展區有透光的落地窗,面向中山北路與花博公園,營造出一個帶有精英品味的家居豪宅,北美館的館藏品被布置其中;觀眾在此可坐或臥,輕鬆自在地觀賞作品,或去彈奏現場備有的鋼琴,當下把自己想像成該住宅主人亦無不妨。相對於《待續》的歷史圖像,《失重》對感知價值的再啟動,《我在中山劉公館》則把藝術從公領域的知識傳承,釋回到私領域的品味與自我形象的標識,縱使這種釋回不是真的作為,而是擬仿的、或象徵性的舉動,總之,這三位策展人對於收藏體系都有所見地,以其各自的視角出發的提案都有活化庫藏物件的展示能量,讓作品的美學領受重新曝現在眾人目光之下。

然而,館方把例行的典藏展規劃成策展型態,本身便不是一個天經地義的自明之理,因為傳統的做法通常是冠上某某年代,或是附加標題以示新銓,策展人也常是館方編制裏的研究人員,正如curator原是指稱館方機構典藏文物的管理者 (字義上有照護者的涵義),具有專業知識,能執行展務推動的行政人員。無論是否是從今而後捨棄美術館典藏展的傳統做法,或這種創舉是視情況而定的選項,「斜面連結」以外聘的策展人(所謂獨立策展人)顯然是企圖引入當代藝術的展演模式,呼應了如今它在全球無所不在的論述生產。我們不必敵視當代策展對藝術論述的組織與操作,不能因為制度性的流弊與品質良莠不齊而否定其價值,應去正視藝術論述的生產多樣化,也就是說,藝術論述可來自於藝術家本人(他/她的展覽、自述或受訪等相關發表與出版)、藝術史、藝評、哲學(美學)或文化理論等等,策展當然是其中重要的一項,更能統合各種資源,甚至去創造或開發它可能有的資源。此外,說策展是現代西方產物是沒錯,但帶來思想的公共性是民主政治必要內涵是值得承繼的,當中包括人文跨學科的知識交流,促成諸文化之間的聯繫與對話,例如香港張頌仁從2010年發起的「西天中土」計畫,邀請印度學者、導演和藝術家而組織的訪問討論、工作坊、講座與論壇,電影放映與藝術展的策畫,書籍的譯介與出版,在中印兩個文化體的框架下反思亞洲現代性。這裡要探問的是台灣學界(包括藝術界)的參與是以怎樣的主體現身的?是否我們應在此框架外另謀思想主體的出路,反而才是參與「西天中土」、與之對話的根本條件,甚至能以自身的文化狀況提出跨國家界域的東亞議題!

據此,今年《今藝術》252期刊載Nato Thompson的受訪,談到另類的策展模式與策展型態的多樣發展與定義的變化是有道理的,「斜面連結」的典藏策畫展也可納入這層的思考。不過,即使美術館的展務策展是古典的,傳統的,畢竟能展示館方肩負研究藏品的學術成果,只要視野開闊,對當代文化趨勢能審時度勢,也能有其可觀之處,以至於把當代策展力量引入典藏展固然別開生面,但若掩蔽這方面的可能缺失,反而表徵了一種在地症狀,任由過往陷入荒蕪的無問。但是,理解過去絕不是死抱舊有學統,而是以當今的複元學科角度去重述過去,解放框綁於一尊說法的歷史敘事,而這種開放性的理解並不矛盾於典藏意味對過往的珍視與尊崇,而無視過去才是將當前的繁盛推入隨後死寂的門徒,將每個青春世代的新生不斷打為死胎的元兇。這裏,與其說是批判,倒不如說是警醒,因為「斜面連結」是典藏展,在展覽名義上無疑標舉了策展的歷史意識,然而內涵幾乎在於展示策展模式的創新,並未見到作品本身也得到相應的創新詮釋。當然,這不是天真到要求藏品都得貼上詮釋,交出論文,而是詮釋如何在策展的佈署中得到實踐與生產,以及詮釋的價值定位等等。譬如說,蔡明亮的電影《是夢》出現在《失重》裏,我們可以領會策展人轉移理解框架的理念,但《是夢》相對於其他展出諸作有何屬於它自身的有效詮釋則是有待探討的問題;在《我在中山劉公館》裏,崔廣宇的錄像行動若談的是個體身份在社會體系裏的偽裝、不斷穿越與逃逸,那麼在這個屬於菁英品味設定的豪宅裏,崔廣宇的創作思想在此如何自處?難道收藏體系--無論是居家化或公共化的居家--是暗指人對解放追求的終局反諷,而典藏在此也成為經典作品之重新包裝的行銷策略!值得探究也出現在《待續》裏,這些久未面示的藏品再度現身除了可見性之外,有何理念的訴求,問題也包括該展諸作的時代縱深對應於台灣現代歷史橫跨殖民與後殖民時代的提出?

或許,這些問題不是「斜面連結」著力的地方,因為它整體看來像是可以借用布希亞在《物體系》書中提到記號學式的「擺設社會學」。這是指,在資本消費世界裏,人跟當代傢俱的關係成了「擺設人」;在此,人跟物件的關係不再是歷史的存在感通,而是對它進行一套類似傢俱擺設的句法演算與交換價值的盤算;在此,我們談的是不是精神層次的氛圍,而是當代「事務人」得會的氣氛營造,一種屬於經濟政治學的體驗。從這個視角來看,我們可以說,《我在中山劉公館》是「斜面連結」展最具徵候的策展實踐。話說回來,在政治性上,我們沒有必要禁斷當代人從擺設那裏得來自由與快感,但問題在於這種獲得要被置入怎樣的脈絡裏。有兩張攝影留影耐人尋味,內容是秦雅君與劉榮祿在展場的合照,雙方都對著鏡頭這邊看來,但鏡頭焦距各自只對準其中一人,讓兩人形成一組奇幻的互看:一方的視力像是能看到鏡頭裏的鏡面,那裏反射著的人影就是在她身旁跟她合照的人,以此魔幻般的透視能力看著對方,另一張照片則反之亦然。無論這個鏡面如今已經換成一具發射數位視頻訊號的圖像感測器,意思都一樣,兩張照片像是彼此透過屏幕這個機具的「大他者」來標識對方;這是策展人與設計人互為客體的主體化,而這種主體化當然是發生在大他者領域裏,為其所捕獲。但無論如何,這個被捕獲是反映於《我在中山劉公館》的展示之中,但典藏展正是對古物的考掘,是一次又一次以各種不同方法的考掘。再強調一次,它的知識系譜學不必然是線性的垂直挖掘,而可以是橫向式的連結觸發,但始終離不開纏繞它被給定的特殊時空。就像任何藝術創作有其特定的時空因緣,但它與其說是命定的,倒不如說是事後(aprés-coup)追認的建構。總之,對典藏展而言,「斜面連結」的策展群給出一次理念清新的展示,未來還有更多可能的展演型態等著被發明,當中除了作品物件的展示,包括各種互文性的文本運用,跨越純視覺藝術領域的參照也是可以思及之處,而這些都是我們對歷史與作品領域探討時不可偏廢的策展要件。

陳泰松2013/11/29

 

「待續」展場一隅

「我在中山劉公館」展場一隅

圖版提供│台北市立美術館

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