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台灣戲劇界的演繹《指環》(四) — 再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉

陳漢金 | 發表時間:2014/08/25 14:12 | 最後修訂時間:2014/08/26 15:36

評論的展演: 華格納革命指環

 

評論的展演:再一次拒絕長大劇團的〈諸神黃昏〉

時間:2014/06/14  16:00

地點:華山1914文創園區 四連棟

圖版提供:黑眼睛跨劇團 

 

EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉演完之後,我以為它與〈諸神黃昏〉的開演之間,應該會有一個短暫的休息,於是我就走離了華山四連棟。在一個隱僻的角落裡,我突然被遠處傳來的一陣高昂的歌聲嚇了一跳 — 那不是「國際歌」嗎?世界各地長久以來,許多社會運動中,經常被用來煽起激動情緒的歌曲。我趕回現場時,才發現這原來是再拒劇團〈諸神黃昏〉的一個令人意外的開場;這個「重建」社運現場的喊口號、發傳單馬上就結束了,有如SNG的新聞轉播正宣告著:女武神布倫希德正開著砂石車衝撞瓦哈拉神殿…〈諸神黃昏〉 —  一場預示著世紀末日的戲,就在紛亂喧鬧中被展開來了…

再拒劇團因時制宜的將最近國內社會運動的抗爭,置入於他們的這項演出中;該團還因地制宜的將華山四連棟內、外,幻化成〈諸神黃昏〉的場域 — 華山四連棟是被外側許多所謂「文創產業」包圍的藝術孤島。如此巧妙的設計,使得華格納原作中所體現的利益爭逐,權力傾軋,情慾掙扎,爾虞我詐,世界末日的種種情景,活生生的在台北市中心被重現出來。

然而,此項演出並不只侷限於寫實、逼真、勁爆、聳動的複製現實世界的社會病態與「革命事件」而已;再拒劇團無疑能夠在充份的領略華格納原著的精神之餘,在結構與戲劇性的經營上,展現出相當的創意,以及非凡的效率與效果;該團所謂的「聲音劇場」或「新音樂劇場」的嘗試 — 以原創音樂取代華格納的原作音樂,並以這些「新音樂」為主導,來帶動整個劇情的起伏 —,尤其激起了令人耳目一新、相當震撼的效果;而這種震撼性,除了把握原作的特徵之外,還經常從社運–「革命事件」中汲取充分的能量,將它有效的釋放、引爆開來。

在前述社會運動般的開場、女武神的開車衝撞神殿的報導之後,一段廣播電台節目式的「烏鴉之聲」不只有趣,且引人深思。儘管有幾位評論者都已談過這個獨特的演出段落,筆者嘗試在此將它談的更清晰些。在這個廣播節目裡,主持人「直白男」(蔣韜飾)正滔滔不絕的介紹著《指環》中一些主要的「主導動機」。這位D J可真有他的,他一邊玩弄著鍵盤,示範彈奏相關的音樂動機,一邊解釋著這些動機的用意。直白男的從容的音樂介紹,可能比某些得過金鐘獎的古典音樂節目主持人的導聆華格納都還清楚、精彩(筆者是真的稱讚,而非隨便開玩笑),然而導聆《指環》只是這位D J的帶出話題,很快的,他將話題引入較深刻的層面;直白男暗示大家,一般人經常以「二分法」來評斷事物,然而事實經常不是那麼單純的,他舉例:「討厭資本家是左派,種族歧視是右派,如果某個人討厭猶太人資本家,那他是左派還是右派?」

這個有意思的比喻,無疑是影射華格納本人的 — 正如前述,「指環」是資本主義的象徵,《指環》當然是反資本主義的,然而華格納卻有種族歧視的反猶思想,那麼,曾參與左派革命的華格納,到底是左派還是右派?事實上,華格納處於逐漸將過渡到「世紀末」的一個矛盾的時代,他與當時許多有思想的人一般,都是「左右為難」的:他最先是德勒斯登宮廷音樂家,卻參與無政府主義革命,事敗流亡多年後,又成為巴伐利亞宮廷的寵兒;他經常揮霍著資本家們給他的資助;他的藝術理想 — 拜魯特慶典劇院,動用了宮廷的巨額公帑(還好沒成為「蚊子館」)。在工業革命後,工、商業迅速發展,造成資本的集中,勞、資的對立,貧富不均,華格納與一般社會主義的前趨者們在敵視資本主義之際,自然而然的就成了「反猶」了 — 精明、善於理財的猶太人壟斷了當時的金融界。這股「反猶風潮」,在普法戰爭前後被炒得更熱了 — 尚未統一之前的日耳曼許多大大小小的邦國,企求團結、統一、強大之下,所形成的「泛日耳曼主義」的推波助瀾。

華格納的《指環》(1848-1874),就像同時代的馬克思的一些著作般(《論猶太人問題》,1844年;《僱傭勞動與資本》,1849年;《資本論》,1867年…),它們都不無矛盾的,「左右為難」的,無所適從的關注著「現代」社會的許多複雜的病變;他們的兼容並蓄、博大精深,讓日後的「有心人士」們將它們拉到他們的一邊 — 馬克思被拉到左邊,成了共產黨的宗師,華格納被希特勒與納粹黨徒拉到右邊,成為宣傳反猶主義與種族優越感的偶像。小心!一直到今天,許多不明究竟的「華格納迷」們,將齊格飛崇拜成日爾曼英雄時,他們已中了希特勒的餘毒。二戰之後,深受希特勒殘害的猶太人所建立的以色列,排斥華格納音樂在該國的演出,這種國族的深仇大恨,我們是可理解的;猶太裔指揮家巴侖波因(Daniel Barenboim)嘗試在以色列演出華格納,其困難重重是可想而知,無論如何,巴侖波因是瞭解華格納的。

再拒劇團的演出,透過直白男的獨白,逐漸將〈諸神黃昏〉的劇情拉回了原作的本意,使得已經被華格納充份「解構」的傳統二元對立觀念 — 英雄/反英雄,善/惡,神/魔,白道/黑道,左派/右派,革命/反革命 — ,更自由的被解構了。

「再拒」的〈諸神黃昏〉將原作的4個多鐘頭,壓縮成75分鐘;此簡短的演出,可約略的分成幾個部份,這幾個部份流暢的、環環相扣的銜接成整體:在上述的重建社運現場的開始,緊接著的「直白男」的廣播獨白之後,演出才進入「正戲」的三大部份,我將它們簡稱為:「齊格飛的冒險」,「齊格飛之死」,「世界末日」。這整個歷程以非敘述性的、寫意的、象徵的方式被呈現出來:齊格飛與女武神布倫希德結合後,不願安於平靜的愛情,於是到塵世冒險,嘗試成就英雄的功業,然而他卻陷入人世間的層層狡詐、陰謀之中;他在「墮落」,背叛愛情之後,終為奸人所害,死於非命;指環的魔咒肆虐到極點的此時,神殿遭焚毀,洪水氾濫…

在直白男廣播的尾聲,一段有關華格納介紹的德文「叩應」(Call-in),令大部分現場聽眾滿頭霧水;緊接著進入「齊格飛的冒險」的正戲之後,演員們透過擴音傳送出來的台詞,即使豎起耳朵傾聽,還是聽不清楚。起初,我與週邊蹙著眉頭抱怨的其他聽眾們,或許存在著同樣的疑問:是擴音設備有問題?或演員們的訓練有問題?漸漸的,我終於了解了這項別出心裁的創意 — 那一層層相互重疊的台詞,形成彼此扞格的「對位」,原來是在玩音樂效果;那些聽不清楚的說話所匯聚成的「眾聲喧嘩」,有如巴別塔的混亂,有效的舖陳出塵世的紛雜,情慾的掙扎;這些語意的重要性已被排除的話語的「噪音」,與器樂的加入,演員們的肢體語言,銀幕上的影像,以非敘事的、抽象的、象徵的方式,共同經營出「齊格飛的冒險」的戲劇性。如此的作法,正如華格納的名言:「當語詞無能為力之際,正是音樂大行其道之時」 — 抽象的音樂,比任何有形的藝術更能夠表達難以言喻的、超脫的詩意;結合各種不同的藝術,使它們互動、激盪,共同去追求一種廣義的「音樂性」,這正是「總體藝術」的精義。

劇情逐漸從「齊格飛的冒險」過渡到「齊格飛之死」,最後再轉移到「世界末日」的結局,再拒劇團的共同創作群除了將原劇壓縮的相當緊密之外,還能夠像旋螺絲般,將戲劇效果旋得越來越緊,最後形成「世界末日」的大爆炸。在此有效率的戲劇性經營上,「音樂」仍是首要的推動者:原先說話式的聲音堆疊效果,逐漸將主導性讓給器樂演奏以及敲擊各種物件、道具所形成的噪音。這些一波未平,一波又起的音潮製造,主要透過兩位器樂演奏者即興的、高效率的處理、掌控 — 鍵盤演奏者蔣韜(先前的廣播節目主持者「直白男」),二胡與吉他演奏者黃思農。每一波高潮的逐漸形成,經常是由二胡或鍵盤奏出原作較重要的音樂片段或「主導動機」(萊茵河的動機、黃金的動機、送葬進行曲的段落…),這些大家耳熟能詳的旋律片段,逐漸飄浮、翱翔於鍵盤、電子音樂的伴奏之上;鍵盤與電子音響的層層進入,逐漸演變成層次複雜、越來越不協合的噪音混響,形成震撼的效果;黃思農用來拉奏二胡與吉他的琴弓,垂懸著一些斷裂的弓毛,他那透過擴音傳送出來的嘶鳴聲響,更增益了震撼與勁爆。

如此以噪音為主的音樂處理,卻不至於讓一般聽眾感到過度的疏離,因為一再間歇出現的一些原作的音樂片段,一再悅耳的、親和的糾纏著觀眾。這樣子由兩位演奏者經營出來的,具有充份起伏,相當澎湃洶湧的音樂,一方面體現了〈諸神黃昏〉原作,那有如交響曲末樂章般的厚重悲劇性;另方面,它在擺脫華格納的原作音樂之時,能夠給這個擺脫一個不只不讓聽眾失望,還讓大家頗受震撼的「補償」;再說,這個頗具現時感、充滿噪音的原創音裡,間歇引用自原作的音樂片段,形成了令人想念原作的臍帶關係。鍵盤演奏者、電子音響的設計、操控者蔣韜,無疑是這整場音樂的「操盤手」,他從開始時廣播電台的D J,逐漸轉變成整場演出的D J。如此有能力、有思想,在戲劇界活動的「音樂人」,應是值得音樂界注意的,因為音樂界頗缺乏這樣的「異類」。

在「齊格飛之死」段落中,一個人偶被撕裂了,它的殘骸在著名的「送葬進行曲」伴奏下,被抬到高處 — 布偶–傀儡的象徵意義,就不用再加以解釋了。當音樂變得越來越不協和,形成高分貝的噪音混響,銀幕上體現出天災人禍影像的跳動變得頻繁,演員們的肢體語言越演越烈,乾冰雲霧達到令人窒息的濃度時,「世界末日」已來臨;演出場地的大門突然被打開了,照亮了陰暗的內部,影子軍隊般的演員們走出紛亂,走向華山四連棟之外,那通向「創意產業區」令人眩暈的強光裡。

這個令人意外的〈諸神黃昏〉的終結,絕非「擺脫黑暗,迎向光明」的啟蒙主義式的結論,而是一個令人猶豫徬徨、充滿著遐想的「開放式」的結局,正如原作中,華格納所置放的、日後將引起廣泛討論的一個大問號 — 末日之後的世界,將何去何從?

 

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