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台灣戲劇界的演繹《指環》(二) — 黑眼睛跨劇團的〈女武神〉

陳漢金 | 發表時間:2014/07/28 22:31 | 最後修訂時間:2014/07/30 12:09

評論的展演: 華格納革命指環

台灣戲劇界的演繹《指環》(二)

—  黑眼睛跨劇團的〈女武神〉

 

評論的展演:黑眼睛跨劇團〈女武神〉
時間:2014 / 06 / 07  16:00
地點:華山1914文創園區  四連棟
圖版提供:黑眼睛跨劇團

 

        河床劇團的〈萊茵黃金〉宛如一條大河的源頭般,潺潺的流著,以委婉含蓄的方式,暗示出華格納原著中,世界前途的不幸預言,在這個被華格納稱為「前劇」(Prolog)的開頭之後,整個《指環》已奔流成浩浩蕩蕩的大河,一直流向世界命運的盡頭 — 〈諸神的黃昏〉。「前劇」之後的三部「正戲」雖是彼此連貫,〈女武神〉、〈齊格飛〉、〈諸神黃昏〉卻各自具有獨特的「地形」、樣貌、情感、「基調」。前劇到三部正戲的連貫,宛如「起、承、轉、合」的四個步驟,也像極了一部大型交響曲的數個樂章的連貫與轉換。

        〈萊茵黃金〉有如交響曲「導奏」(introduction)般的預示性質,被河床劇團精簡、細緻、曖昧的呈現出來之後,接手的黑眼睛跨劇團,面對的是原作長達三個半鐘頭,壯闊、澎湃的〈女武神〉。在〈萊茵黃金〉裡,我們看到了純潔無瑕的黃金(世界的原初狀態)如何被劫奪、「汙染」,如何被鍛造成具有不祥魔力的指環,如何同時激起神族、侏儒族、巨人族的覬覦,而彼此爭奪、互相殘殺,埋下了世界不幸、敗亡的禍根。在〈女武神〉裡,我們將進入原始的人類族群裡,那裡充滿柔情、憐憫、激情,這種神界裡所欠缺的情感的厚度,讓狡猾、充滿心機的眾神之王佛旦無動於衷,只想把人類的英雄齊格蒙當作挽救他自己犯下滔天大錯的工具;最後佛旦寵愛的九位女兒(女武神)中的一位 — 布倫希德,在深受人類情感的震撼之下,終於背離其父,站到齊格蒙的一邊;儘管齊格蒙最後還是被犧牲了,華格納已在〈女武神〉中埋下了世界救贖的一個可能 — 愛。

        〈女武神〉原作的情感厚度,被華格納表達成兼具交響曲第一樂章與第二樂章特質的效果 — 有如狂猛激烈第一樂章般的,暴風雨式的澎湃洶湧;宛如慢速度第二樂章般淒惻、抒情。〈女武神〉的超浪漫,在加上它的隱喻不像〈萊茵黃金〉那麼深奧、複雜,使它成為「四部劇」中一般聽眾們的最愛。且看鴻鴻主導的黑眼睛跨劇團如何演繹這個文本。

        有別於河床版〈萊茵黃金〉的魔幻、超現實,「黑眼版」的〈女武神〉的整個舞台呈現,走的是相當寫實的路線 — 將〈女武神〉的情節置於當今台灣現實社會中,將國內過度文明化,過度被開發、汙染,社會的亂象,毫不容情的、赤裸裸的呈現在觀眾眼前,令大家觸目驚心。在劇中,諸神一家成了住豪宅的財團大亨家庭,財團大亨經營的核電廠所產生的核廢料,被下賤的人類包工洪丁處理…。如此突顯社會病態、社會學式的解讀,儘管在薛候(Patrice Chéreau)導演的《指環》(1976年,見上文的介紹)之後,已蔚成風氣,屢見不鮮,然而在台灣卻是頭一遭;而且,鴻鴻將原作的神話、傳說,不著痕跡、渾然天成的移置到台灣社會,使原作與演出之間,幾乎不存在著任何破綻、矛盾,這種巧思與功力是令人讚嘆的。

        這齣以寫實為主調的〈女武神〉演出,被呈現在蘇匯宇設計的,有如時裝秀伸展台的一長條型舞台上,這個狹長的長方型舞台,無疑不是遷就演出場地,而是因地制宜的、有助於營造一些獨特效果的設計。觀眾們坐在此狹長舞台兩側,與舞台、演員們的距離很近,全劇就在觀眾俯視下、眾目睽睽之下上演,拉近了距離,突顯了寫實的逼真效果。然而就在舞台與觀眾的距離被拉近的同時,舞台上「多焦點」的處理,又適切的製造布雷希特式的「疏離」效果,讓聽眾們不會「熱過頭」,有機會對文本中的隱喻、演出中的社會批判,不時的進行省思。

        狹長的舞台上分置了核電廠內部、核電廠頭子(佛旦)邸宅中可供女兒們(女武神)玩耍的庭園,餐桌、辦公桌、塑膠泳池、核廢料處理者(洪丁)的家等佈景。坐在辦公桌前的佛旦(立法與契約之神)與坐在餐桌前啃雞腿的妻子弗麗卡(婚姻之神),為了愛情、婚姻忠不忠實的問題而吵開來,隔空互嗆之際,坐在弗麗卡餐桌前方的筆者,最能感受到悍妻式的直接震撼。坐離餐桌與辦公桌遠一點的觀眾,或者是舞台上在核電廠裡操作機器的女兒們(女武神),就不得不側著頭隔岸觀火,距離較遠的,省思著這場家庭鬧劇與悲劇的深刻含義。同樣的,當落難英雄齊格蒙闖入洪丁、齊格琳的家,與齊格琳展開一場浪漫卻不倫的戀情時,所有舞台上的演員與坐在另一側的觀眾們都不得不轉過頭去,望向舞台尾端的景,去評判這場三角戀情…

        蘇匯宇的「多焦點舞台」設計,令人聯想到它的老祖宗 — 中世紀西方教堂前演出「神秘劇」(mystère)的「並置佈景」(mansions)。在空曠的廣場上演出這種宗教戲劇時,相當大的舞台上,同時擺置著與劇情相關的好幾個佈景,它們共同形成一個視覺上熱鬧、壯觀的場面,增益了宗教節慶的氣氛,就像台灣民間廟宇「建醮」活動(做醮)時,所搭建的醮壇一般。〈女武神〉的多焦點舞台,為壯闊洶湧的原作,提供了一個夠寬廣、夠壯觀的基礎,使得此項戲劇演出時,由於有了著力點,才能施展開來。然而這個舞台設計在做出「一字排開」的寬闊場景並置之際,視覺藝術家蘇匯宇更刻意經營出與戲劇效果息息相關的「裝置」呈現 — 那許多故意「因陋就簡」、顯得很廉價、很「塑膠」、很庸俗的佈景、道具;放置不同地方,頗具異質性的這些很「拙劣」(Kitsch)的佈景,正如劇評者郭亮廷所言,彼此之間形成了「混搭」式的扞格,用來嘲諷當今消費型社會的廉價品味。這種格調也被造型設計者黃雅筠附和 — 女武神們“UNIQLO”格調的打扮;染成棕髮、穿著紫紅色西裝的佛旦…

        在這個很熱鬧、壯觀,卻讓視覺感到不安的超長舞台上,〈女武神〉先從「上游」的核電廠開演,核電廠頭子的女兒們正忙著生產能源,並為核廢料的處理而操心。劇情進展到齊格蒙、齊格琳、洪丁的三角戀情時,三位演員在「下游」的核廢料處理者洪丁的家,演出浪漫的愛情劇。佛旦、弗麗卡、九位女武神共同演出的「家庭劇」事實上是全劇的主體與重心,被置於「中游」成為這個「多焦點」舞台的焦點。

        編導鴻鴻如此的處理,無疑會讓許多通俗的「華格納迷」們大失所望,卻是抓住了華格納原作的要旨 — 一般的華格納迷是偏好浪漫愛情戲的;當然也有不少媚俗的導演順水推舟的大肆渲染,使齊格蒙與齊格琳的不倫之戀,成為眾所矚目的焦點。鴻鴻不只強調了以佛旦為中心的家庭劇,他還更進一步的突顯佛旦,使佛旦成為全劇的主要角色 — 佛旦不只是〈女武神〉中的主角,在華格納原作中,他還是整個《指環》的主角;即使在最後的〈諸神黃昏〉中,佛旦從未現身,然而他卻陰魂不散的、有如「藏鏡人」般的,一直在〈黃昏〉中被提起、談論,只因他是世界大崩壞的罪魁禍首。整個《指環》是隨著佛旦的興起、猶豫、悔恨、覆亡在做戲的,就像《李爾王》中的國王是全劇的重心一般。至於經常被捧為「第一代英雄」的齊格蒙,「第二代英雄」的齊格飛父子,他們只不過是佛旦為了挽救自己的過失所驅使的工具或所推出的棋子,他們的「英雄無用武之地」就像今日科幻片中第一代與第二代機器人一般。華格納《指環》到底是「崇英雄」或「反英雄」,在「革命指環」演出後曾激起一些討論,然而這是一個複雜、弔詭的問題,不是三言兩語就能夠在此解釋清楚的,筆者將留待評論〈齊格飛〉時,再談這個問題。

        以佛旦與弗麗卡夫婦為中心的家庭劇,在長舞台的中心展開來。在核電廠(神殿)欣欣向榮的「家族工業」裡,財團的老闆與老闆娘許多糾結不清的家務事卻困擾著他們(婚姻契約的束縛與背叛,非婚生子女的問題,子女的不倫之戀)。儘管原作神殿中的家庭劇被鴻鴻現實化、在地化了,此項演出充份依循著原作中略帶嘲諷與悲劇效果,卻相當高貴莊嚴的基調。這種悲劇性的崇高與莊嚴,令人聯想到希臘、羅馬神話中,天神與天后的典故(那正是華格納靈感的來源),而這場高貴的家庭悲劇,無疑是《李爾王》複雜化、「現代化」的處理。

        黑眼睛跨劇團在自由的演繹這齣家庭悲劇時,演員們表現出的高度演技、清楚且富於表情變化的言詞經常令人動容。扮演佛旦的徐華謙,年紀雖不夠老,演出卻超成熟且滄桑,這位彷彿從天界跌落凡間的眾神之王,這位《指環》中的李爾王,其原先的自負、專橫,由於受到種種挫折而被不滿、失望、焦慮、矛盾的心緒所侵蝕,困獸猶鬥的掙扎著尋回昔日的尊嚴。賴玟君扮演的天后弗麗卡,坐在餐桌前不慌不忙的吃雞腿、切蛋糕之際,只透過精簡的言詞與冷酷的眼光,不用大吵大鬧,就以高貴、淡漠的元配姿態,壓垮了佛旦的意志。齊格蒙(蘇志翔)、齊格琳(彭子玲)、洪丁(高俊耀)的三角戀情,被許多暴力傾向的處理,壓縮得非常緊密,爆發成現代式的浪漫與激情,增加了情感的厚度。李爾王只有三個女兒,佛旦卻有九位(非婚生的),編導鴻鴻脫離原作,在此大做文章,而呈現出非凡的巧思;原作中,華格納以九位女武神的「尚武」,來嘲諷軍權主義與獨裁政體,鴻鴻卻以相當含蓄、暗示的方式來表達女武神們「陽剛」的一面(詳見下文),而藉著九位稚氣、天真現代少女的尋求父愛,表達出今日社會中普遍存在的那種疏離的、令人遺憾的父女之間的柔情;這個細膩的情感的調色盤,為上述的情感厚度,增添了詩意與深刻。

        黑眼版〈女武神〉以戲劇來演繹歌劇的原作,它如何處理音樂上的問題?在華格納自稱的「樂劇」裡,是「用音樂來演戲的」 — 用抽象的音樂來表達情感、氣氛的變化,營造戲劇性的起伏,黑眼睛跨劇團如何在演繹〈女武神〉時,表達出原劇中的「音樂性」呢?

        首先,長達三個半鐘頭的原作,被濃縮成一百分鐘的演出,而刪除了原作中許多以音樂進行抒發情感的冗長「獨白」、「對話」、「重述」 — 這些是音樂擅長的,卻是話劇較難做出正面效果的。華格納的《指環》創作於「長河小說」盛行的十九世紀中,它的冗長、滔滔不絕,事實上深受長河小說的影響。然而「小說有的是時間,戲劇卻是趕時間的」(法國文學評論者Albert Thibaudet)。

        在此高度濃縮、脈絡分明的改編裡,它的整個演出,不論是視覺上的或戲劇上的,都能夠不藉音樂本身,而反映出原作固有的音樂性,例如原作音樂中的壯闊效果,不只被上述長條形舞台「裝置」,在戲開演之前已先被預示出來;原作音樂的壯觀、感情厚度,用演戲去鋪陳、渲染,在一波未平一波又起的戲劇高潮的經營下,體現出原作中一些主要場景的固有基調;每個場景特有的節奏感、韻律感都充份被把握住;這種氣韻生動音樂感的熟練掌控,使得此劇如音樂般的步步進逼、漫延開來,緊湊而具有感染力、「侵略性」的,營造了令聽眾動容的共鳴、震撼效果。

        真正的音樂片段或音響效果被使用的很精簡,卻很巧妙,因此,它們不只是「配樂」而已。原作中著名的管弦樂「暴風雨」、「春之歌」等相當短暫的運用,有助於渲染壯闊的氛圍,或推動情感的飛翔;「手搖警報器」的尖銳、高分貝,宛如哀嚎般的滑音,被置於核電廠危機的高潮點上,令人想到了瓦雷茲(Edgard Varèse)早在1920年代首次使用這種器具當做樂器,表達出現代機動化、科技化社會的焦慮;佛旦的飆髒話,主要是用來增強音樂式表情,強調情緒上的張力…

        在所有這些零星的音樂應用上,最具強烈效果,最令人印象深刻的,應該是與九位女兒相關場景的音樂應用:這些天真的乖女兒們踩著滑板,盡情嬉玩之時,響起了著名的「女武神騎行」的音樂 — 不是原作,而是充份改編的搖滾樂!這些小女孩眼見著她們的老爸越來越荒唐,最後甚至重懲了她們主持正義的姊妹布倫希德,將她困在核廢料圍成的圈圈中,她們的反抗的情緒終於被激起,憤慨的唱出了先前台灣太陽花學運的歌曲《團結的人民永遠不被擊潰》。

        這兩首著名音樂一前一後巧妙的應用,我覺得是很有創意、很有效果的。充滿濃重銅管音響,令人熱血沸騰、慷慨激昂的「女武神騎行」,本來是被華格納用來諷刺窮兵黷武的軍國主義的,它被改編成嬉鬧的搖滾樂,與原作形成強烈的反差,成了一種「滑稽模仿」(parody),一方面激起了對原作的聯想,加強了嘲諷的效果,另方面則生動傳神的烘托出少女們純真的本性。具有純真本性的女武神們,後來卻顯示出她們的叛逆。如此的解讀,在原作中是不存在的,鴻鴻卻透過這種對比性,有效的經營戲劇效果,最後在少女們齊唱學運歌曲聲中,將全劇的結尾推向激奮的頂點。

        華格納《指環》原作中固然充滿許多深刻玄奧的內容,然而它同時也洋溢著不少宛如「女武神騎行」般,有如軍樂或愛國歌曲式的充滿侵略性與感染力的音樂,這種傾向的音樂,像許多政客的雄辯般,充滿著煽動性,會令群眾們不由自主的跟著走。希特勒掌握政權後,狡猾的利用華格納的音樂去煽動德國人民,盲從的響應法西斯主義與英雄主義,造成歷史悲劇。然而華格納《指環》的本質卻是反戰、反英雄的,看看法蘭西斯.柯波拉(Francis Coppola)的電影《現代啟示錄》中的一個著名片段,將有助於我們瞭解華格納音樂的本質:越戰時,一隊美軍直昇機以強大的火力,摧毀了一個北越小村莊,在這宛如美軍的一場遊戲的歷程中,背景音樂正是「女武神的騎行」。多年前,一則有關歐洲某次兵器大展開幕典禮的電視報導,令人觸目驚心:九輛坦克車一字排開,每輛車上站立著一位穿著超短迷彩服的辣妹,她們手持衝鋒槍,在「女武神騎行」的伴奏下搔首弄姿。

        包括〈女武神〉在內的整個「華格納革命指環」演出,提醒大家,革命、英雄這些問題是相當複雜的,值得仔細思考、瞭解,郭亮廷所謂的「學習革命語言」,應是不無道理的。在〈女武神〉之後,其他兩個劇團演出的〈齊格飛〉、〈諸神黃昏〉又如何解讀革命、英雄這些問題,值得我們繼續關注。

 

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