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光塵考古學:陳伯義攝影的流變-廢墟

張小虹 | 發表時間:2014/07/17 08:24 | 最後修訂時間:2014/08/14 15:39

評論的展演: 陳伯義《紅毛港遷村實錄》

        廢墟影像的生產,一直纏崇著台灣的藝術創作者,從姚瑞中的《台灣廢墟迷走》、《海市蜃樓》,陳界仁的《八德》、《加工廠》,到高俊宏的《廢墟影像晶體計畫》,葉偉立的《古董級垃圾研發公司》,廢墟成為台灣政治經濟發展過程中具體而微的災難現場,成為歷史創傷記憶的隱喻,成為唯物碎片如何承載時間劫毀的象徵。

        然絕大多數的廢墟影像僅能「再現」廢墟或以廢墟為創作場景,而陳伯義的廢墟影像,卻能讓廢墟分子化,讓廢墟產生流變,給出一種放大時間差異微分的新美學感受性。前者將廢墟戀物化為鬼聲咻咻的死域,後者則將廢墟起死回生,成為光與塵的非人稱敘事、時間的無意識、生命運動的開摺與合摺。前者的廢墟已死,後者的廢墟方生。

        讓我們先以陳伯義的<層跡(高雄 紅毛港 海汕1路154號-吳稱讚宅-1)為例,看看其為何可以是將「廢墟死域」翻轉為「廢墟來生」的時間寓言。整幅攝影作品構圖「抽象」,細看明明是貼滿瓷磚的狹窄樓梯轉角,遠觀卻似以模糊幾何色塊所構成的層疊圖樣,時間的廢墟化,爬在橘紅變色瓷磚上自然薰裂的痕跡之上,歷歷在目,既抽象又寫實。因而整幅攝影作品在色澤上的深淺濃淡,關乎物件已然消失的位置擺放與遮光面積,關乎光的位移與穿射,斑駁疊層的色澤是生命經過的痕跡,是時間運動與光線運動的上色。左邊牆上的白色光影,猜是原本放置神龕供桌之處,兩者交界處,還垂掛著因潮溼氣候而滑落有如淚痕的黑色煙跡,而從白色光影向上方與向右方自然散射出有如藤蔓般的不規則煙痕,爬滿煙薰過後的瓷磚,見證著經年累月燒香拜拜的信仰儀式,日常生活的「此曾在」。


圖版提供|陳伯義

        而這個充滿時間縐褶的轉角,原本早已沒入暗黑的歷史(既是隱喻上的無明無光,也是實體空間斷水斷電後的無明無光),而攝影創作者帶來了光,先是將戶外的自然光慢慢循序引入,輾轉反折後照在瓷磚之上,讓其不會有突兀的光源點或反光點。而在引入既自然又人為的柔和光線後,攝影創作者帶來的第二道光,便是攝影作為「光的書寫」之操作,讓光再次給出了廢墟轉角的「來生」。

        此人去樓空、空無一物的樓梯轉角,幽幽然歲月積累的生命痕跡,但這不是遷村者的過去式記憶,這是非人稱的屋子記憶、樓梯記憶、牆壁記憶、煙與光的記憶。當神龕供桌尚未搬離之前,在家屋尚未清空之前,這些唯物-微物的時間印記,從不曾完整出現在居住者的意識之中,故攝影「層跡」不是寫實不是現實而是真實,這個具有創造性的「真實」,讓「層跡」成為時間作為「虛擬威力」(the force of virtuality) 短暫片刻且稍縱即逝的實現。此「真實」不是消失(神龕供桌的消失),而是出現(留白與煙痕的出現),不是悼亡(哀悼已逝),而是創形(前所未見),光塵考古運動的遮蔽與顯現,便是「真實」最真實的虛擬威力。而<層跡>作為廢墟轉角的光塵來生,更出現在攝影創作者所擇選的表框列印方式:3D數位輸出於鋁塑版,讓攝影有了靜物寫生的凝斂沈靜,煙塵浮凸處有如油彩堆疊的厚度。

        再以另一幅 <層跡(高雄 紅毛港 海汕路1路26號-楊見松宅)>為例,畫面中央隱隱然浮現白色的「百年」二字,有如奠輓,但仔細端倪,百年之下應是好合,昔日的喜帳,今日的牆影,紅色喜帳與金色貼字在「光的書寫」(陽光照射)中所遺留的深淺差異痕跡,喜帳消失了(已在搬家時取下),喜帳的光影卻遺留在牆上,無法取下。這不是傳統羊皮紙擦拭與書寫的上下疊層,也不是精神分析或解構主義的無意識「神奇書寫板」(mystic writing pad),而是一種多重「光的書寫」,多重的感光:牆壁成了「感光紙」,既是光線的感光紙,亦是攝影的感光紙,層層復疊疊。這樣的「後設」,充滿了時間位移的敏感,一點都不枯燥抽象。這樣的「後設」為羅蘭.巴特「此曾在」的攝影哲學,拉出了「曾」中之「層」,作為時間的「曾」被放大微分為「層」,層層相疊,層層相映,彼此塌陷,相互穿透。於是「百年」的「留白」,不是不畫、不攝、空無一物,「留白」是白的層疊,一層一層時間往上堆疊而出「光的書寫」,一如瓷磚上煙痕如樹藤的「超現實」,不是夢境非理性,而是時間的壁畫,灰塵的故事,光與煙的流變。陳伯義的「層跡」是如此細膩敏感地告訴我們,影像的本身總已是流變的影像,光的書寫本身總已發生在所有攝影發生之前。 


圖版提供|陳伯義

        此「層跡」系列現正在台北誠品藝廊的「拾荒花園」聯展中展出,而此系列與今年年初在關渡美術館展出的「遺留」系列、「窗景」系列(「遺留」系列的部份作品,現亦正在北美館<未明的雲朵:一城七街>的聯展中展出),共同組成攝影家陳伯義在2006-2008年高雄小港區紅毛港遷村過程中所進行的影像創作。就影像創作的「線性」時間軸線而言,「遺留」系列最早,處理村民搬遷後棄置現場、散落滿地的遺留物,「層跡」系列其次,處理垃圾大隊進場清除後空無一(遺)物的空屋空牆,「窗景」系列殿後,處理怪手進場拆去可回收資源(鋁窗、電線等)後、在牆上打出各種窟窿的斷垣殘壁。三個系列分別呼應著搬空,清空,拆空的三個階段,人去樓空,越來越空,終至無有半點倖存與殘留,這個充滿西洋紅夷記憶的台灣百年聚落(1648-2008)、這個曾經繁華興盛、擁有上萬居民的漁村,便這樣徹底消失在台灣的地表。

        但就影像創作的「美學」形式而言,此三個系列既有風格形式上的統一,亦有內在細膩差異的張力,「遺留」的牆上佈滿各種明星海報大頭照,「層跡」的牆上只留下光影煙痕,而「窗景」則是破牆而出,以牆為框,框住南台灣的藍天白雲,內翻為外,外翻為內。三個系列都是從現實中剝落出超現實,從家中翻出非家(the uncanny)。三個系列都在黝黑的廢墟中打光,都出現一種魔幻的華麗感。但三個系列又有各自的景框構圖、各自的色彩光影基調,各自的表框列印質感,「層跡」的煙漬光塵最抽象,「窗景」的框中有框最後設,「遺留」的靜物寫生最有袖珍劇場感,三個系列都讓紅毛港搬遷「實」錄,見證著無比「真實」的創造潛力。

        如此美學形式強烈的攝影創作,當為台灣當代攝影提出了兩個可以後續思考的問題。一個是紀實攝影與美學形式的張力,一個是攝影「台灣性」的想像可能。在台灣曾有一種以再現真實為信仰所建構出的「紀實」攝影,企圖把攝影所必然涉及的主觀擇選降到最低或存而不論,以真/偽來區辨(辯)是否「原封不動」再現「現場」。於是「紀實美學」本身成為矛盾語,有紀實就沒有美學,有美學就沒有紀實,而這種對「紀實」攝影的信仰,更與台灣早期開展的社會運動相輔相成,階段性給出撼動社會的影像力量。而陳伯義的紅毛港遷村實錄,涉及居住正義與土地正義的關懷,企圖為台灣漁村庶民生活留下影像檔案,也間接對國家發展主義提出反省。但他走的卻不是傳統社會運動「紀實」攝影的路徑,他在現場打光,他取景構圖,他挑選特定細節作3D輸出,在傳統「紀實」攝影的框架中檢視,他的紅毛港遷村「實」錄當是不夠真實,涉及太多美學形式的介入。但陳柏義的攝影,正是要重新回到真實作為創造力的可能,不把真實釘死在寫實再現的形式(寫實本身總已是一種形式的擇選),一如不把廢墟當成死域。陳伯義的攝影讓我們能夠再一次反思,「創造」作為更深沈批判力量之可能。美學形式不是扼殺真實,而是喚出真實的創造力與想像力,在寫實紀實的悲慘苦難控訴之外,如何產生新的美學感受性,如何讓新的美學感受性突圍文化陳腔與社會濫調,爆破僵化刻板的國家發展主義,才是以創造力做為終極反抗之所在。革命從來不在於拆房子,也不在於能否把拆掉了的房子蓋回去,革命在於廢墟之上是否能長出超現實的奇花藝果。

        而陳伯義的紅毛港遷村實錄,亦為藝術創作界最常掛在嘴邊的「台灣性」(以自我期許或攻訐他人),提出了新的思考方向。像「窗景」系列以框中之框(畫框之中的不規則窗框或牆框)破/迫出真實的險酷,裂洞中框進殘屋怪手與藍天,從可辨識的地景中看出南台灣,但也同時從可辨識的美學形式中看出與世界繪畫史、攝影史的影像辯證(尤其是超現實主義者馬格利特破解真實的系列創作),台灣在其中,世界也在其中。或如「層跡」系列的空無一物,沒有直接再現意義上的台灣物件,不像「遺留」系列還可從殘留的物件之上,清楚辨識出台灣特色(從沙發的年代到明星海報大頭照的港台日系列),但「層跡」的台灣性卻又如此呼之欲出,欲言又止,南台灣的豔陽,紅毛港作為海邊聚落的潮溼氣候,紅毛港作為高雄地區廟宇最密集之處與家家戶戶燒香拜佛的漁港生態,水泥牆與瓷磚都有如皮膚的冷熱脹縮,即便人去樓空,都安靜見證在地的產業、氣候風土與常民信仰,給出了非人稱、去主體、無意識的「台灣性」。 

        陳伯義是台灣當代最會處理痕跡的攝影家,不論是<莫拉克.南沙魯>(2013年清大藝術中心)系列土石流瞬間在牆上噴濺的痕跡,或是<食炮人>系列(現正在高美館<聲語繞境>聯展中展出)蜂炮在身體表面所竄跳鑽動的痕跡,當然更是紅毛港遷村實錄中搬空、清空、拆空的各種痕跡。但陳伯義的痕跡攝影,不是回到痕跡作為現實殘餘的複製與再現,而是徹徹底底讓痕跡流變-廢墟,給出一條美學強度莫之能禦的逃逸路徑。

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