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有這樣的《孽子》,為何還需要導演?

張小虹

評論的展演: 2014TIFA 兩廳院年度製作《孽子》Crystal Boys


圖版提供|國立中正文化中心

   當代的藝術創作,常把「跨界」當成名牌,讓編舞家去導歌劇,叫電影導演彩排開幕式,有的成功,有的慘不忍賭,成功的讓我們驚訝於異質元素撞擊可能產生的非凡力道,慘不忍睹的讓我們再次警醒美學感性在類型表現上可能出現的巨大鴻溝,懸崖峭壁,步步驚心。

     2014年兩廳院的最新旗艦製作《孽子》,就是這樣一個讓人邊看邊提心弔膽的創作。三十年前出版的《孽子》早已是台灣現代文學與同志文學的經典,而十年前由曹瑞原執導的電視劇《孽子》,更在許多人的心目中,成為小說《孽子》最精緻的詮釋版本,更受獲獎肯定。而今「三十而立」的《孽子》搬上國家劇院的大舞台,請來曹瑞原「跨界」指導,再加上台灣當前「多元成家」所引發的社會文化爭議助陣,眾人的殷切期待可見一斑,票卷亦應聲而空。

      但舞台版的《孽子》,終究是如此叫人失望。

      明明是劇場,卻沒有劇場感,滿台都是「說書人」在獨白,沒有了攝影機的運動與閃回、沒有了場景調度與後製剪接,只能直杵杵站在舞台上面對觀眾,說個沒完,煞是尷尬。如果說二十集的電視連續劇,可以讓劇情開枝散葉,緩緩道來,那210分鐘的劇場演出,實在不須花盡工夫,交代人物情節。劇場版的《孽子》亦步亦趨原著小說太過,那麼多的枝枝節節要交代,只好讓郭老、阿青、傅老爺子、龍子通通成了說書人,真是太久沒在國家劇院的舞台上,聽到那麼多那麼長那麼單調沒變化的戲劇獨白。文學敘事這麼大剌剌地直趨劇場,卻讓劇場本身該有的視聽魅力元素如此這般無用武之地。

        顯然,劇場《孽子》硬是要在舞台上,把小說從頭到尾理一遍,正著說倒著敘地讓妳/你一次聽個夠。

        若說起話來叨叨絮絮有問題,那沈默不語可行?拿劇場《孽子》最成功最引人注目的阿鳳獨舞為例。舞者張逸軍的肢體靈動,舞技高超,挾《太陽劇團》之勢,一場高空綢吊特技,將阿鳳的炙熱激情,用肢體動作演繹得淋漓盡致,只見他一人在舞台上奔起跌落,如焚風掃過,連手腕的弧度都透著勁道與妖氣。但劇場《孽子》野鳳凰的這把火,卻未能燎原,這麼好的舞者,這麼賣力的演出,音樂也不幫他,燈光也不幫他,舞台也不幫他(後方是高聳的希臘列柱,中央是新公園的蓮花池),黑衣紅褲的阿鳳,舞得再火紅炙熱,跳得再高,跌得再重,也被呆板無動靜無共振的偌大舞台,一再吃了進去。阿鳳的這把火燒不起來,整個劇場的美學溫度就不對。《孽子》舞台的冷,不能只靠水墨森林佈景的氤氳氛圍,沒有火的對比,就出不來冰的肅殺死寂。

     再拿劇場《孽子》最具噱頭卻最不具說服性的「變性」安排為例。小說中八面玲瓏的老Gay楊教頭,在劇場版中換成了Tomboy大姊大,由國家文藝獎得主唐美雲出飾。唐美雲深厚的戲曲功力自不在話下,舉手投足都是戲,2010年兩廳院旗艦製作的《鄭和1433》就多虧了唐美雲所飾演的說書人與優人神鼓精湛的身體演出,才讓國際知名劇場導演羅勃.威爾森(Robert Wilson)板回一城(2009年威爾森執導的《歐蘭朵》幾乎砸鍋)。但劇場《孽子》中唐美雲的表演,異常突兀,與其他演員的演出方式毫不調和,若是實驗性較強的劇場,異質風格或有各唱各調的創造性空間,如《鄭和1433》,但基本上走寫實劇場風格的《孽子》,只弄得話劇、廣播劇、鄉土劇、戲曲的混雜不搭,這種突兀非一句「搶戲」可以一筆帶過,而是嚴重曝露導演不能「微調」演員的表演方式,不能區隔電視劇與劇場的表演方式,像以演出李青母親而獲得2003年金鐘獎最佳連續劇女主角獎的柯淑勤,在劇場《孽子》的演出亦是突兀不堪,在這樣抽象的舞台之上,如何裝得下那樣寫實性的表演方式而不顯得誇張做作。劇場《孽子》有精彩的老牌演員,也有出色的新秀演員,但收放之間的過猶不及,彼此對戲之間的不同調,讓整體演出無章,讓觀眾難以感動。

      而更讓人不解的,硬是要把男同志老Gay換成女同志老T,說是要讓母雞帶著一群嘰嘰喳喳的小gay開gay bar,展現母性的光輝。導演的神來之筆,完全翻轉了《孽子》在陽物父親(王將軍、傅老爺子)與肛門父親(楊教頭)的對比用心,更無視於在台灣同志文化的想像與實踐中,老gay與老T豈可隨導演一句「雌雄同體」就可如此任意大搬風。但劇場《孽子》不信,既要「淨化」拉皮條的楊教頭,還讓楊教頭乾脆搖身一變成講義氣的女同志、有母愛的大姊大。小說《孽子》的怪胎王國、怪胎家族,乃是放逐於異性戀父權體制的黑暗存活,其「怪胎性」決不是「變男變女變性向」的隨機組合,不可不察。

     但劇場《孽子》最不可原諒的敗筆,乃在於對70年代軍國威權的鋪陳不當。警察衝入新公園抓人的過場戲,弄得像是老鷹捉小雞的兒戲,一場警局審問的重頭戲,更成了戲謔爆笑的鬧劇一場。從警察制服的設計失當(像是用了過多彈性纖維布料的學生制服),到警察演出方式的誇張(台灣劇場表演中最常出現的「痞」),或用倒敘手法帶出的軍紀威權或軍隊身影,都孱弱到不行,完全帶不出台灣軍警戒嚴時期同志文化的時代「性」。《孽子》的戲謔該是充滿「假仙美學」(camp aesthetics,又譯為敢曝美學或露淫美學」的苦中作樂,不是嘻皮笑臉打鬧一團。

     小說《孽子》是「寫給那一群,在最深最深的黑夜裡,獨自徬徨街頭,無所依歸的孩子們」。夜有多深,夜有多黑,就有多徬徨無助,多無所依歸。結果劇場《孽子》滌盡了恥辱與怨毒,美化了嫖賭、包養、戀童、匿名性交,驅趕了歷史的幽靈,讓四十年前戒嚴時期散落在新公園的青春鳥群,落得只像捷運開通後二二八紀念公園裡一群練舞的年輕人,搬弄著青春無敵的一場嬉戲。


圖版提供|國立中正文化中心

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