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現實・穿越/夢想・破滅的二十年:《玫瑰色的國》中的政治嘲諷

邱誌勇 | 發表時間:2014/04/28 00:30 | 最後修訂時間:2014/04/29 01:20

評論的展演: 玫瑰色的國


時間:2014/4/26 下午2:30
地點:基隆市立文化中心 島嶼實驗劇場
演出:彭靖文 × 讀演劇人
圖檔提供:彭靖文

 

在欣賞《玫瑰色的國》的當下,遠在30餘公里外的台北凱達格蘭大道上,同時也在上演著一齣現實劇的殘酷,甚至延續到筆者書寫的當下。或許,是這樣的議題具備著親身性的沈重;亦或許,是這群青年意識覺醒的自我反思有著無法言喻的感動。於是,作為觀看者的我,在自己內在時間的意識中,不斷地處於「劇場的時空」與「現實的時空」之間游移,而內心的感動正照映在滿身雞皮疙瘩不曾停歇的反應之中。 

作為一齣意識形態極度濃厚且與台灣學運及社運相關的戲,《玫瑰色的國》從20年後的2034年,當名堯幫閔淳舉辦紀錄片暨新書發表會開始回溯20年前的2014年,7人在大學話劇社《玫瑰色的國》(與劇名相同)的成果發表會,以及近代台灣社會發生的大事件,包含:四六事件、野百合學運、美麗島衝突、保釣運動等。當然,也包含了2014年之後,介於現實與想像之間的兩岸統一、獨立公投、人傳人禽流感、核五廠興建,以及多元成家方案、核災撤離、遷都高雄、東部開發等等事件中展開此劇的張力。這些事件既是如此的真實(因為台灣的社會正在回顧並上演著這些事件),而這些真實感卻又如此的薄弱(因為從2014年之後的事件都是想像的)。

《玫瑰色的國》看似有著自我賦予的神聖使命,整齣劇除了以複雜、多層深意,與紀實描繪外,更具備了嘲諷(parody)元素。全劇透過對白與情境的巧妙安排,以幽默的策略,在字裡行間,充塞了導演、編劇、製作人,以及所有成員對政治、社會的諧擬嘲諷,戲謔著當下的台灣社會情境與時政。這般景況或許令人聯想到布萊希特(Bertolt Brecht)在《三分錢歌劇》(The Threepenny Opera)中表現了強烈的社會良知,結實地暴露並諷刺了台灣從2014年之後的經濟混亂、政治和社會風氣的腐敗,它的確是一部反映了這個時代(劇中所謂的「大時代」)的好劇。對布萊希特而言,劇場的必要性之一是時時刻刻地關注著其所服務的社會,在觀眾與演員之間沒有第四道墻存在的必要,戲劇演員的獨特性在於能對他的觀眾創造出一種精確的反應。 

更重要的是,透過諷刺、模仿、批評等視覺修辭(visual rhetoric)展現疏離效果。在布萊希特的疏離效果中,《玫瑰色的國》讓近代台灣社會與學生運動的真實世界得以攤在燈光下,並將「劇場時空」、「現實時空」與「敘事時空」扁平化,透過敘事與表演娓娓道來,讓我們再次仔細端詳。

此外,在《玫瑰色的國》的敘事結構中,屢屢也令人扣連到伍迪・艾倫(Woody Allen)的「後設電影」—《安妮霍爾》(Annie Hall)或《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo)等電影,不僅反思著自我的生存環境與世界,也映照著時代的社會情境與意識形態氛圍;更重要的是,在尖銳諷刺的理性批判之餘,亦不失蘊含情愛感性的溫柔,創造一齣令人驚歎的演出。 

以致,「視覺意識形態」似乎是無法避免談論的重點之一。正如阿圖塞(Althusser)所認為,意識形態是個人與其存在條件的想像(imaginary)關係的再現,而這種想像關係並不等同於錯誤意識,意識形態藉以構成這些想像關係最根本的機制是,將個人召喚為主體的過程,這個過程在本質上就是一種鏡像;亦即,小我(個別的我)是大我(meta-subject)的一個鏡像。[1]另一方面,就西方思想而言,「視覺」(sight)一直以來都具有某種特權,因為視覺被當成是可以告訴我們外在現實的真理,例如:柏拉圖的「心眼」(mind’s eye)、笛卡兒認為「堅定的心靈凝視」(mental gaze)可以獲得清晰而明確的知識,由此可知,視覺中心主義對認識論的影響極大,這也是為什麼我們總是將「光」與「真理」、「啓蒙」等隱喻連結在一起。因此,《玫瑰色的國》在將「時事戲劇化/戲劇時事化」[2]的策略中,透過視覺意識形態的再現,將「反執政者壓迫」、「反資本主義開發」、「反中」等意識形態貫穿在全劇之中,透過召喚觀者關切當下台灣社會情境的意圖;透過情感表達,召喚觀者珍惜大時代中的小確幸。

除了敘事主體外,表演空間也是值得一提的重點。不可否認,基隆市立文化中心是一個對表演藝術團隊不怎麼友善的場域(或許是因為經費匱乏),而島嶼實驗劇場對劇場所需的「空的空間」更是一個難以被使用的場地。空間中的兩根大柱子,將空間嚴重的切割成不完整、區塊化的場域。然而,讀演劇人確巧妙地利用了這個破碎的空間。首先,開演之前的「聯展」,結合了藝術家、社服團體、NGO組織等公民團體的作品,並將之融匯成劇場的元素。再者,島嶼實驗劇場的破碎空間讓演出發生在一個整體劇場的空間性中。某種程度來說,觀眾也被囊括在演出的整體經驗當中。最後,被柱子阻斷的空間區塊更靈活地成為一幕幕劇場時空(當下時空、回憶時空)交替的場景。

最後,倘若如馬克思的論述「在所有的意識形態裡,人們及其境況(circumstances)如同在暗箱裡一樣,是上下顛倒的,那麼這個現象就如同他們的歷史生命過程(historical life-process)是他們的身體生命過程(physical life-process)的倒像」[3]是適當的,那麼期望《玫瑰色的國》中發生在2014年到2034年間「穿越現實/破滅夢想」的二十年皆僅是現實的倒像。

 

 

 



[1]轉引自Jay, Martin. (1991). “Ideology and Ocularcentrism: Is There Anything Behind the Mirror’s Tain.” In Lemert Charles ed. Intellectuals and Politics: Social Theory in a Changing World. New York: Sage. pp. 143-156.

[2] 這一個詞彙是援引自許凌凌在2002年於中外文學發表之論文部分標題。

[3] 同註1。

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