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原著與改編/敘說與表演間的踟躕難行:《孽子》表達策略的失誤

邱誌勇

評論的展演: 2014TIFA 兩廳院年度製作《孽子》Crystal Boys


圖版提供| 國立中正文化中心

時間:2014年2月 15日  7:30 PM

地點:國家戲劇院

作為不同的藝術類型,小說、電視、戲劇,各有其表現形式,也各有各的讀者/觀眾。而在文本「改編」的過程,難免有橫亙多種藝術類型的受眾群,同時是讀者,也是觀眾,體驗著兩種不同藝術表現形式之間的差異和對比。也因此,人們總是會以「比較級」的方式來評價文本跨媒介的再現,例如:電影《魔戒》中忽略了許多小說的細節、《哈利波特》的小說比電影好,或是《飢餓遊戲》的小說好過電影幾百倍。個人經驗中,筆者在紐約百老匯看過穿著牛仔褲、白T-Shirt 的後現代版希臘悲劇—《阿卡曼儂》;也在紐約和倫敦比較過兩個截然不同版本的Cabaret,一樣可以是迷人且感動的。因此,在進入國家戲劇院觀賞《孽子》之前,筆者選擇先拋開白先勇的原著小說;同樣的,也選擇暫時遺忘曹瑞原所改編的電視劇,不讓原著就像是「一道符咒,一直烙在我身上。」[1]

若先從文本內容來看,劇場版《孽子》在既有的同志與父權議題的基底之上,似乎特別聚焦於三段父子親情的糾葛關係之上——李青與被革去軍職的失意父親、龍子(王夔龍)及其臨終仍不願意原諒兒子的將軍爹爹,以及傅衛與因兒子舉槍自盡而心碎的傅老爺。這三段情節可謂是劇場版《孽子》的核心軸線,亦成為賺人熱淚的高潮之處。當然穿插於三段糾纏於父子親情之間的,仍有李青尋覓到母親(黃麗霞)與母親臨終前懺悔的情節,以及一反原著小說角色設定裡的楊教頭(從男同志變成女同志)與一群青春鳥們的戲謔。從敘事的角度觀之,看似與父子親情無關的兩段情節,卻巧妙地扮演著穿針引線之效。沒有李青找到母親,引出母親臨終前的懺悔,並囑言將其葬於弟娃身旁,李青並無法再次扣聯偷回老家,並間接地描繪出李父對妻子的思念。同樣的,若沒有如花蝴蝶般的楊教頭穿梭在傅老爺子與成群的青春鳥之間,便無法將傅老爺子與李青、李青與龍子、龍子與阿鳳、傅老爺與龍子之間的關係緊密地連接起來。

當然,值得思考的是,以戲謔的方式淡化父權的時代背景是否得宜,《孽子》讓令當時人民感受肅殺氣氛且象徵父權的警察,成為舒緩沈重氛圍的丑角,可能是整齣劇碼最大的敗筆。姑且不論白先勇小說中描繪了什麼樣的社會背景,亦不論《孽子》已經走過三十年的社會變遷,警察在社會系統中,總是象徵著「律法執行者」與「道德維護者」的權力角色。以致,丑角化的警察角色,不但模糊掉文本的情境氛圍,更扼殺了讓同志議題成為分裂父子情感的社會權力結構。

其實,文學文本是一種無法變動順序、難以在意義上簡化概括之連續結構的可讀文本。但是,一齣戲劇表演,則是在可看與可聽的雙重感知之上,具有想像、可彈性變動的溝通方式。文學化的語言總能為讀者保留一些想像空間;然而,影像化的媒介(電影、電視、戲劇)則是相對具象化的表現方式,從場景道具、舞台效果、演員服裝,到每一言一語皆是具體地展現導演的美學。曹瑞原,作為出身影視創作的知名導演,應更了解書寫與視聽文本之間的差異性,更可巧妙地安排對白、內心獨白與旁白之間的節奏感。儘管聲音表演是身體很重要的一部分,透過聲調語氣控制文本內容,配合肢體動作的配搭造就溝通一致性並傳達給聽眾。當文字轉變成聲音之時,文本已然在根本上便開始產生轉變,使語言物質存在得以延續。然而,《孽子》在十六場戲中,頻繁地以強烈對比的方式來處理場與場之間的轉換,例如:長達105分鐘的上半場最擾人的就是過多繁雜且綿密的內心獨白,而這些獨白有時又扮演著旁白解說的功能。於是,在聽覺感受凌駕視覺經驗之際,然免令人產生不耐的煩躁而有所遺憾;而在中場之前,阿鳳突如其來的在冷冽風聲中獨舞,卻又以沒有對白、沒有劇情,僅僅以敘事性配樂與激烈肢體動作的展現中表現阿鳳的性格與情緒,兩者之間的落差頗大。

總體而言,筆者的最大的感受在於,或許劇場版的《孽子》在述說與表演之間表達策略拿捏的失誤應該是在於:時間緊迫,想說的卻是太多。


圖版提供| 國立中正文化中心


[1] 引自第十三場的對白。

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