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掌中戲的劇場家書--《掌中家書.朱一貴》

張啟豐 | 發表時間:2021/02/28 23:56 | 最後修訂時間:2021/03/17 17:30

評論的展演: 掌中家書․朱一貴

時間:2021/02/20 (六) 19:30

地點:嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

 

    《掌中家書.朱一貴》是長義閣掌中劇團「文學諸羅.旗艦製作」的新作演出,節目冊前後扉頁分別寫著:「一臺 演了四代人的大戲,一個 被命運挑選的男人」,「獻給先生祖許精忠、長義閣家族,以及每個曾經被禁錮過的心靈…」。由此可知劇團及劇作者對師承、家族傳承的敬重與重視,而劇名《掌中家書.朱一貴》,則明顯標示這一檔製作既強調家族傳承,更意圖挑選長義閣1997年獲得臺灣區地方戲劇比賽南區冠軍的《南臺灣風雲錄—鴨母王朱一貴》,在這一齣新戲之中 do something。

    有關臺灣傳統偶戲的家族/技藝/傳承故事,近年成為偶戲製作的另類演出,自北到南都有,或可以真快樂掌中劇團2005年在國家劇劇院實驗劇場演出江賜美女士生命故事的《戲海女神龍》,作為新世紀初的代表作(其後亦就江賜美女士生平與藝術傳承,以口述歷史形式出版同名專書)。在臺灣傳統偶戲劇團當中,歷史悠久的戲班可以上溯至清代,家學淵源,歷代傳承,皮影戲如高雄市「東華皮影戲團」,自清代嘉慶時期傳承至今,傀儡戲如宜蘭「福龍軒傀儡劇團」,保守估計,則自清代光緒年間傳承至今,均百年有餘,代有傳人。至於掌中戲,以五洲園為例,通天教主黃海岱之父黃馬拜入西螺錦梨園門下,時在光緒年間,之後黃海岱轉益多師,後接掌錦梨園,日治時期陰錯陽差改名為「五洲園」,之後瓜瓞綿綿,繁衍至今,徒子徒孫眾多,自黃馬至今,一百三四十年有餘。

    由上述可知,臺灣傳統偶戲家傳脈絡明晰,實為臺灣偶戲發展的見證者。那麼,近年來掌中劇團搬演劇團/家族歷史,意義為何?在大歷史中畢現小歷史嗎?或是讓阿祖阿公阿嬤再度為世人所知,以光宗耀祖?相較於戲曲(京、歌、客、豫等人戲)個人生命的回顧,掌中戲動輒以三代為基本盤,作為傳承計程的跳表起點,不僅與歷史的牽連更加緊密,其間布延的脈絡則更加繁複。而在線性發展的光譜中,劇團與個人毋寧得以折射更多面象:現實的、生活的;藝術的、人生的;不忍的、不堪的……。因此,偶戲名角的借代使用、小說情節的虛實映照、電影故事的互文演繹,不一而足;真個是戲法人人會變,各有巧妙不同,故事人人會說,各擅勝場獨一。

《掌中家書.朱一貴》劇照      劇照提供:長義閣掌中劇團      攝影:張瑞宗

 

    長義閣掌中劇團於1945年創團,目前已經傳承至第四代。然而,第一代黃坤木自1935年開始學習掌中戲,於日治時期即有演出,距今已八十餘年。黃坤木自供職的嘉義市役所辭職,拜在當時掌中戲名師許精忠門下,之後娶妻育子,傳承掌中劇藝,其間歷經政治局勢轉換、社會環境變遷,掌中戲面臨種種挑戰,為了生存而各有因應之策,並傳承至今。全劇以上述脈絡作為「掌中家書」主體,除了主戲分為九場之外,另加序場及終場,自第一場起,每一場皆以朱一貴故事之重要情節標目;長義閣與朱一貴兩條線性脈絡,隨時間進行--朱一貴等人結拜、稱王、受逮、斬刑/黃坤木而黃俊信而黃錦章,遞相演出,前後則以林沖故事首尾綰束。這樣的結構設定清楚明晰,場次選擇與情節鋪排皆層次井然、層層推進,特別是劇作選擇對於長義閣具重要意義的朱一貴故事編串,可見用心!因此,觀眾在劇場可以既讀家書又看戲。

 

《掌中家書.朱一貴》劇照      劇照提供:長義閣掌中劇團      攝影:張瑞宗

 

    就劇場表現形式而言,這齣戲大概可以「現代戲劇」包「掌中戲」觀之。除了兩位現代戲劇專業演員之外,其他演員則是長義閣家族成員,隨情節發展/時代進展所需,改扮眾多角色。嘉義縣表演藝術中心實驗劇場的整個演出區,則以家屋室內布置空間為主,掌中戲演出時,戲偶多已經走出戲台,而以木箱、木屏、大櫃、布簾等物件發揮戲台效果,讓戲偶在其上演出。如此運用可利於情節(長義閣/朱一貴)之穿插交替,演員是演師也是crew,以經濟多元的手法達到劇作之設定與要求。

《掌中家書.朱一貴》劇照      劇照提供:長義閣掌中劇團      攝影:張瑞宗

 

    上述導演手法並非少見,一旦戲偶主動/被迫離開彩樓、走出戲台,再加上演師無法隱身/隱形,偶與人如何「存在」甚至「演出」於表演空間中,就是一道無可避免的考題,當然,這也是一道沒有標準答案的考題。至今為止,解題形式百百款,卻難免多少都有尷尬之處--不論人或偶皆然。偶者--在於傳統掌中戲偶自來在彩樓或戲台演出所形構的擎偶表演美學,以及因此而衍生的與彩樓或戲台的展演關係。戲偶一旦失/離其所附,擎偶技法、空間關係是否需要調整,使其在全劇的整體美學方向上,不至於有所乖離。人者--在於演師處於傳統戲偶演出脈絡中,既是達人、也是職人,有時甚至是超人,一旦現身以自己的身聲進行表演,則無可避免地多為素人,如果偶戲、人戲輪番演出,兩類的舞台演出表現難免有明顯落差;現代戲劇演員要在演出中擎偶,若再加上念白,除非演員有一定時間的努力與經驗累積,否則情形和演師在現代戲劇演出中所面臨的挑戰或困境,幾乎一般無二。

《掌中家書.朱一貴》劇照      劇照提供:長義閣掌中劇團      攝影:張瑞宗 

 

    這一次《掌中家書.朱一貴》事先就演師進行表演工作坊,在台上演出時多少可看出成效,現代劇場演員擎偶演出,也可見其用功;而一旦兩批人(偶師、演員)在舞台上同時演出人戲或偶戲時,落差依舊存在--這正顯示出專業的珍貴!至於舞台以家屋空間為主,在若干場景或情境中,似乎可以將戲偶還原至尚未上戲時的狀況,多少可以減卻戲偶離台的尷尬。

    劇作將「掌中家書」與「朱一貴」並置,在輪番演出中,似乎可看出如此設定的目的。只是,這樣的設定僅只/止於「並置」嗎?兩條情節線攤平各自前進、彼此觀看?或是,除了並置,還有互為表裡,甚至互文的用意?全劇雖然以長義閣和朱一貴為兩條主脈,但是林沖一線綰前束後,亦有其重要性,此自可從劇情安排看出端倪;但是,這三條情節線的主要人物黃坤木、朱一貴、林沖,共通點除了如劇中所示:曾任職官府/公家機關,其後各自生命道途,或看不出脈絡有何相似相應之處。全劇有關長義閣與朱一貴的情節處理,亦步亦趨,咬得很緊,如果只是「並置」,則著實可惜了劇作如此大費周章安排兩條情節線,好像桌上僅僅擺放兩股線,平行並置,未知是否相關?如果和林沖總共三股線合編為一,則不僅彼此之間相絞相咬,且有其立體結構,或能展現互文之效,讓劇作更加深刻。

《掌中家書.朱一貴》劇照      劇照提供:長義閣掌中劇團      攝影:張瑞宗 

 

    或是,如果劇作選擇朱一貴故事,乃在於該劇對劇團有重要意義,則劇作之編寫或可運用更為有效的方法,凸顯該團該劇的關係,而非僅是目前的平鋪直敘--若此即為劇作目的,則不僅顯得線索過多、稍嫌平面之外,也可惜了向先人致敬的衷心意圖。至於全劇若干掌中戲段落,善用丑角特色呈現民間語言精彩之處,現場觀眾頗有反應,則令人印象深刻。

    具有歷史傳承的掌中劇團搬演家族故事,就目前舞台呈現者觀之,樣貌多元,但是幾乎都不可避免地必須回答「與現代劇場連結」的這一道題目。就此現象擴而廣之,其實,掌中戲的創作/製作,除了以傳統形式演出之外,也都要對這一道題目交出答案──在不能交白卷的情形下,就完全是八仙過海了,而這也是藝術創作可貴之處,只是最終還是得回歸到劇場演出的現實面,接受(美學)檢視。

 

    「一個被命運挑選的男人」如何延續四代人而演出一台大戲,其實已經是台灣傳統偶戲劇團在家族傳承方面的共同面象。而「一個被劇本挑選的故事」如何藉由傳統偶戲與現代戲劇,被演述得更精彩動人、被呈現得更融通無礙,則是另一封尚待完成的劇場家書。

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