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不到院宅,怎知夜色如許?——傳統/中國 + 現代/西方

張啟豐 | 發表時間:2020/08/19 11:29 | 最後修訂時間:2020/09/23 00:23

評論的展演: 【王大閎建築劇場】牆後的院宅

評論的展演:《牆後的院宅.遊院》(「表演計畫-牆後的院宅」)

時間:2020/6/20 (六) 18:40

地點:王大閎建築劇場

 

      風清夜和的初晚,觀眾被帶入宅院⋯⋯

      這次演出的是「牆後的院宅」系列二《遊院》,每一場觀眾上限30人,比系列一《之上》的50人還少;但是比起八月上旬演出的系列三《過日子》的每一場人數3人,則多太多了──是極度飢餓行銷嗎?

      院門緩緩敞開,觀眾分批魚貫入內,夜裡的院落平時並不得見,復刻版成為參觀/教育/展演空間,而非生活空間,純粹硬體,平時只開放到下午五時三十分,晚間則完全靜置,漆黑無聲的空間。真個是:不到院宅,怎知夜色如許⋯⋯ 

      大門位於建築物(面南)朱牆邊側,而非居中,與一般可見或想像的大門位置完全不同。入門之後,觀眾沿石道依建物面西、面北、面東三道牆前行,呈「冂」字形,這是演出的第一段。入得院來,沿西牆石道直行,有橫出小徑直接前院,前行,經過建築主體邊門,到底右轉則是北牆,透過玻璃可看見廚房空間,隨著不同批次,觀眾被帶領到此處稍作停留──戲曲演員黃宇琳在裡邊上妝(廚房已然成為後台),旁立衣架,掛有戲服,女伶一面上妝一面悠悠唱著崑曲《牡丹亭.驚夢》極為著名的【皂羅袍】「(好天氣也……不到園林,怎知春色如許?)原來姹紫嫣紅開遍……」,一派氣定神閒,但專注於斯,撲粉、描眉、簪花、戴冠、著裝……逐漸由傷春自憐的杜麗娘形塑為跟隨霸王征戰的虞姬。

《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      之後轉入東牆,葉名樺身著絲質睡袍,在月洞窗和室內朱床之間來回攀踞,床上懸吊虞姬披風,隨表演者身體踏動而晃蕩,室內傳來霸王念白,「槍挑漢營數員上將……此乃天亡我楚,非戰之罪也」,句句聲音交疊,浩若洪鐘,卻又似在恍惚迷離間……。之後,進入前院,面向建築,望入室內,坐定。























《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      第二段以觀眾方才繞行各面而無得進入的建築為主要表演區。黃宇琳扮虞姬出,尋得觀眾一人,置白片於紅封,以為記。戲,上演——京劇《霸王別姬》最精采、最重要、最常演出的第八場。以客廳作為項羽的大帳,虞姬與霸王生離死別逐一在觀眾目前上演。黃宇琳一身虞姬裝扮,唱念作打精彩到位,以客廳為大帳,就建築空間配置關係與表演區位的選擇而言,都十分合適,坐在前院望裡看著廳內/帳內的悲歡離合,實在很有fu。相對於黃宇琳的虞姬,葉名樺則是(或非?)霸王的化身/分身。隨著情節推進,虞姬與霸王唱念聲音對話、與葉名樺霸王意象對應,項羽知大勢已去,慨然飲酒──在屋頂飲酒,葉名樺在屋頂舞動肢體,與屋內的虞姬對飲,觀眾抬頭仰視,只見屋頂霸王在四周夜色映襯下,更顯孑然一身,孤獨感油然而起,〈垓下歌〉「力拔山兮氣蓋世,……虞兮虞兮奈若何」一句句鏗鏘入耳,面對歷史的悲涼蒼茫,充塞上下。

《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      虞姬寬慰霸王,舞劍解憂──係梅蘭芳所創,是這齣戲的必看重點。舞劍之精彩令人目不轉睛,其中更內含虞姬深沉悲重心情;與此同時,葉名樺身披睡袍,右手拿白燈籠,緩步自內而出,步上院內紅磚所砌水池,將燈籠掛上池旁樹梢,而帳內虞姬正下腰舞劍,既是全段最高潮,卻也即將到(生命)終點了。

《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      兩人一進一出,錯身相視,對望一瞬,虞姬行至池邊,攪動池水,似有所思、似有所悟。未幾入內,「漢兵已略地,四面楚歌聲,君王意氣盡,賤妾何聊生」,虞姬舉劍自刎;此時,屋頂霸王長鬚(金黃色長穗)下垂至虞姬處,虞姬接住,盤手、垂目,再將長穗/長鬚扯下,緩步入內;霸王坐在屋緣,雙腳掛晃,披上披風,旋身,而霸王──聲隨風散。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      演出結束,獲贈白紙片的幸運兒受邀入內,在圓桌旁與虞姬同聲共話。觀眾三三兩兩起身,散場遊院,慢慢晃出這一座院宅,散戲感十足,遊院之興正濃。

      夜晚遊院,是一個在規定/被限制之下的特殊觀演/體驗。因為,這個復刻的類標本空間,只能白天徜徉,而不能在夜晚肆游。在白天,所有光線/光明幫你打點好眼前一起,不論你有沒有興趣看,統統一股腦堆滿滿放在你面前,每個空間,都可以看得再真切不過,滿足光明之下的想望。至於夜晚,則是陰暗裡面的欲望。將一個類標本空間予以特殊化(特定人/購票觀眾+特定時段/夜晚)的陌生──在院宅之中以大異/跳脫於白天觀眾參觀時,所延續的、與這座復刻院宅知識層面爲起始的感受與想像,而用一種迥異於上述思維結構邏輯的呈現,讓特定參與者在毫無所備的情況下置身其中,是否更勾引出內在潛藏的想像或欲望?























《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      這座類標本空間的設計理念與表現手法,兼容傳統中國(庭園美學及人文藝思)與現代西方(建築美學與現代性),或許,演出發想因此以戲曲演員和當代舞蹈編創者本然的身聲特質/風格,作為基本對照/並融,以與院宅的中西基本美學對話。

      觀眾入門,就開始「遊院」。燈光照射下,草木扶疏、綠意浮映,耳際悠悠傳來「……姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣……」──《牡丹亭》女主角杜麗娘初次遊園,由如許春色無人賞,聯想至自身何時諧佳偶?劇中杜麗娘「遊園」是非常關鍵的戲劇動作,這一支【皂羅袍】不僅描寫她眼中的花園春光爛漫、百花盛開,更深刻點出了杜麗娘心思細密地從遊園反視自身境況,連結之後的〈驚夢〉,成為她個人的情/欲啟蒙。因此,現實當中的南安府後花園,同時也是杜麗娘內心的秘密花園──這座復刻的院宅,又何嘗不是王大閎內心的理想庭院?朱牆高聳,隔絕裡外,進得院來,就是自己的理想世界,徜徉其間,無入而不自得。只是,王大閎設計這座院宅時尚為單身,而住宅內部空間沒多久之後也有所增建調整。這一座他理想中的世界,或許也已不復存在。而今復刻,儘可能回復原貌──尤其是內部空間,以供後人徜徉遊觀,遊客觀者也可能因此而別有啟發,一如杜麗娘當年遊園…… 再者,自明代至今日,江南園林是《牡丹亭》重要的演出場域,也屬於王大閎從小所生活的上海、蘇州等空間場域,在這座自宅的設計上,創設者意圖融入江南園林的意念及元素,在悠悠的唱吟中,觀眾早已進入多層疊合的院宅空間與意義裡。

      王大閎於1952年自港來台,第一個作品即是建國南路自宅。他雖然廣受重視,但是在1960年故宮博物院邀請競圖所經歷的理想衝刺與挫敗深嚐,雖乃反映時勢所造,卻是人生中的深烙與無可抹除。於是,《遊院》選擇京劇大師梅蘭芳代表劇目之一《霸王別姬》作為連結中西/傳統現代的中介場閾;於是,建築內的客廳成為霸王項羽的大帳,演出大家最朗朗上口的「霸王別姬」,從戰無不勝到時不我予,別姬(應該是虞姬自刎別霸王)後黯然接受時勢所造的結果。在源自王大閎親手設計打造的復刻空間內,觀眾在以戲曲作為媒介的場閾,見證他的內心人生。

      若說整場《遊院》演出是以這一齣梅派名劇為中心/重心,或許也不為過。不過,如果就現場《霸王別姬》的呈現形式來看,除了「傳統/表演」,還可以游移/來回於傳統與現代之間/之外,映現多重意象。表演者本身所代表/承擔的文化意象即具對比性,虞姬由戲曲演員黃宇琳飾演,基本上以梅蘭芳的虞姬造型──頭戴如意冠、身披魚鱗甲、手執鴛鴦劍──現身;至於霸王,並非京劇形象的霸王,而是以預錄的念白唱段和葉名樺的肢體舞動來表現。因此,虞姬是完整的虞姬,霸王倒成了聲隨風飄的幻影/意象,兩個人物/兩位演員的演出/對應關係,也從室內空間延伸到建築物頂及庭院水池。從形式看,似乎是傳統與現代的並置和對話,但是,如果映照至創設者王大閎與建物的關係,又何嘗不是王宅建築的當代完整復刻──如同黃宇琳(盡可能)復刻梅派虞姬傳統,對映王大閎生命某階段的挫敗及沮喪──而這棟建築,就是王大閎的大帳。

《牆後的院宅-遊院》演出側拍      圖片提供|臺北市立美術館


      在《遊院》當中,身雖不得入宅,但是眼卻幾乎看遍屋內所有空間──從廚房到臥室到客廳。表演者多面向地運用這座院宅作為對話空間,以男聲女身演繹霸王,映對傳統戲曲演員所扮飾的典型虞姬,則身/聲、女/男、傳統/現代之間,已然看見極猛烈的企圖心,與極細緻的創發思維。已然入院、遊院,接下來,要如何登堂入室《過日子》呢?




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