首頁 / 提名觀察人 / 張啟豐 / 如今,詩人所能做的,就是告誡──記《在世紀末不可能發生的事》
分享 | 瀏覽數: 996
|

如今,詩人所能做的,就是告誡──記《在世紀末不可能發生的事》

張啟豐 | 發表時間:2020/03/09 01:01 | 最後修訂時間:2020/04/07 17:53

評論的展演: 創劇團《在世紀末不可能發生的事》

      《在世紀末不可能發生的事》(以下簡稱《世紀末》)是一齣時空設定在1999年末到2000年夏天的戲。30年前(1969)夏天,阿姆斯壯登陸月球的那個夏天,是黃心怡畢業於臺大的父母親這一輩子最後的快樂幸福時光,而當時,黃心怡尚未出生。黃父黃母在那個夏天為躲避監聽而播放的西洋流行歌曲Moon River,成為日後陪伴白色恐怖受難家屬黃母,得以在任一個moment進入舊日美好時光的音樂甬道--即使黃父已經出獄回家。蘇彥博,與黃心怡論及婚嫁的蘇家次子,父親是退休法官,母親則從國史館退休。30年前的那個夏天,蘇父參與審判白色恐怖案件被告。雙方父母見面時,黃父無預警地狠掐蘇父脖頸,情緒激動、厲聲高喊「放我出去」!婚事雖然沒有因此告吹,但這一狠掐卻彷若摁下連結鍵──蘇父是當年審判黃父的法官?這是兩家從彼此身分背景所建立起來的一半合邏輯一半靠直覺的(簡易的、想當然耳的,甚至粗糙的)連結,蘇父面對黃母當面的確認之問,並未承認這個個案,而是承認這個現象。兩家六人對這個連結的認定並不一致,之後蘇父蘇母赴美依親(蘇家長子),黃父進入醫院療養,蘇彥博與黃家母女前往探視,在2000年夏天,30年後的夏天。

      近來有關白色恐怖的劇場演出,例如:《白色說書人》、《新娘妝》、《戲中壁》等,都是以個別事件做為演述主體,事件明確,過程明白,真相明晰。單一事件自有其特定之代表性,藝術群創作能量沿主軸直貫而下,既撼動人心,更可引以為鑒。

      然而,《世紀末》的最終真相到底是什麼?蘇父果真是當年法庭上眾目睽睽下審判黃父的法官?這似乎是最關鍵之處,一旦確認,不僅真相大白,更表示蘇父是加害者(相對於黃父的受害者位置),而且劇情還可以更具挑戰性地發展--蘇彥博和黃心怡的未來會如何(或者,他們還會有未來嗎)?一旦確認,這個受害個案成立,劇中真相大白,觀眾就可以脈絡清晰地描繪出事件始末,銘刻內心,引以為鑒。

      只是,在這齣戲中,怕是找不到想要的答案了──雖然絕大多數觀眾想的答案幾乎已經呼之欲出,甚至可以看到虛線;但是,台詞頗為奸狡地滑溜游移到迷霧之中,加害者與受害者無法準確榫接在同一個案件裡面。

      《世紀末》的每一句台詞幾乎都是一條線索,可以連接,也可能錯接,而有的台詞底下潛藏著大量訊息甚至歷史背景,不論人名、場所、職業、時期…等。因此,對於這不論如蛛網交織般的人與時空關聯,或緊織密縫般的人物對事件之固著,若沒能建立認知網絡或足夠資料量,在觀看過程中難免不屢遭挑戰。至於劇年紀甫30的年輕男女,人生的美好正往前開展,彷彿30年就是他們目前的一輩子;但是,各自父母究竟是何面目?年輕人的一輩子,對父母輩來說,可能是凍結的延長了的瞬間如黃父,也可能是使白色恐怖受害者不斷增加的時間軸線如蘇父;可能是受害者家屬不願面對卻只得硬撐的煎熬如黃母,也可能是在檔案中遍覽生命的保持距離的冷漠如蘇母。劇中提供拼圖圖塊非常有限,正因如此,父母輩四人即如四座冰山,可見可知的,比未知、無法知的少太多了。面貌清晰卻不真切,可能是趙錢孫,也可能是孔乙己,而這樣的模稜所導致的模糊,恰恰橫向開展無限面幅,由不確定的個人個案,幅射成白色恐怖的受害者與加害者全體,就好像以無數小小幀大頭照所形構出的一幅受難者像,從一定的遠距觀之,明顯地是那個時代的集體映象,一旦細看,畫素不夠、尺寸太小,既是趙錢孫,也是孔乙己。

      該劇的情節結構並非如大多數所習知的起承轉合,衝突高潮一旦解決,台上台下就可以迎向大多可預期的美好圓滿、善惡有報或終留遺憾、無法挽回的結局。顯然,《世紀末》劇作者並不走這條路。全劇八場,前三場依序呈現黃家兩代、年輕男女、蘇家兩代,人物逐一上場,關係漸次明晰,好似上揚曲線;第四場黃父掐人 + 第五場黃母確認,已是全劇情節最緊張激動(高潮)處;後三場為緩降曲線,分別是心怡向黃母挖掘真相、彥博對父母的質問與辯難以及末場醫院探視。看來。全劇情節線頗像一座火山,第四五場(全劇最中央的兩場)就是爆發的火山口,如此對稱。而在此「對稱」底下,則另有能量蓄積:衝突之後,餘波未平,彼此間看似無事(男方與自家父母、女方父母;女方與自家父母、男方父母)/不再相見(雙方家長),但彼此的關係狀態只是火山爆發之後進入休眠而已。

右起:黃母、黃父、蘇父        攝影|小川先生      照片提供|創劇團

圖一:世紀末劇照    右起:黃母、黃父、蘇父        攝影|小川先生      照片提供|創劇團  

       黃父是白色恐佈受害者,他和太太都是臺大畢業,黃父畢業後並未出國,繼續追隨彭教授,未幾身陷囹圄,出獄後精神狀態極不穩定,看電視不開聲音,時時刻刻要鎖緊家中門窗,而對選舉等事件像被制約般地必定關注。蘇家父母言談舉止則似以俯角看待生命一切,但是內裡凡事計算地有所為有所不為。蘇父學佛多年,夫妻親子對話都不離佛法,然蘇父所言「依法不依人」則僅是一種說詞。蘇母自國史館退休,從家中插花開始,始終優雅姿態貫穿全劇,說話不疾不徐,言談彷彿超脫全知,即使兒子因欲挖掘真相而情緒爆發,撕字毀花,依然泰山崩於前而色不變地緩緩說理,娓娓道出字正腔圓、語氣平和的國語,果然一切都無法挑動她的情緒神經。

      《世紀末》的語言運用,讓整場演出有了更豐富、更具層次的生命。黃家是本省族群,殆無疑義;至於蘇家,並無明確線索,編劇、導演亦未設定。如果蘇家也是本省族群的話(從第四場黃父激動緊掐蘇父頸脖時的語言或許可見端倪),則可能開展出不同於本省族群/外省族群的(語言)辯證。兩家的年輕一代不會講母語,幾乎是共相,代表其時語言教育政策有效且成功,除非在家中必須講母語,所以在劇中他們就只會講一種語言。至於黃父黃母,則代表另一種語言典型──夫妻之間可用母語或國語,和女兒則幾乎都使用國語,隨著劇情推展,語言轉換使用的邏輯越來越鮮明,到後來,使用母語不僅只顯示語言本身的溝通功效,而已擴及使用母語以抗議正在進行的對話、關閉城門般地封閉國語提問的進逼。不同語言自有不同邏輯,亦表徵不同思考脈絡,當然,還有立場。相對地,同樣是本省族群的蘇家父母,全劇只聽到國語,而且是非常標準的國語,這也是另一種典型,代表臺灣人在當時政治環境、政府政策及自身職業身分交集下使用語言的選擇──選擇不講母語。

      導演場面調度中規中矩,穩稱不躁進且沒有狗血,恰如其分地讓演員在對話、行動間,呈現冰山與迷霧;然而,在如此氛圍壓抑緩緩流動間,另有一股鮮活氣息,為全劇帶來希望──黃父獨自扛著一棵樹,步履緩慢而堅定,從左上舞台(黃家)逐步向右上舞台(蘇家)前進,最後跨上架高的舞台表演區,將樹栽置在舞臺中線處(幾乎是舞臺中心點了)。這可以說是一個全然意象的調度,導演在客觀空間(黃蘇兩家客廳)之上,疊套進這麼個意識空間,頓時讓空間生活靈動起來,乍看好似一個干擾,但卻是黃父內心動能的茁發與展現,自然也是導演的詮釋觀點。而這棵樹幹禿禿、僅有綠葉數片的內心之樹,在最後一場則已經成為一棵真正的樹,是醫院探視場景的空間重點,更是黃母的回憶與未來的期待──對黃父,或黃父給予的。

      六位演員恰如其分地演繹兩代之間、兩造之間的形象及分寸。林文尹飾蘇父,整體形象具說服力,演來不慍不火,外表文風不動,內裡能量飽滿,刻劃有致地表現出當時秉持信念、後來自省回望的以佛法為寄託為藉口的那一類人,從顧盼言談間,更顯其內在對於價值信念、法律訓練、轉型正義的複雜糾葛,令人印象深刻。施宣卉所飾蘇母一派高雅,語言表達冷冽清晰,在細緻且具質感的服裝托襯下,形象的塑造更具立體感,國史館工作背景則更形塑其為通曉諸事而置身局外、冷眼旁觀的另一類人。黃父黃母的象形雖然較為常見,但別具挑戰,劉皇麟的黃父角色形象雖成立,可惜的是演員的臺語表達無法與角色建立有效連結,未免遺憾,劇末第八場的表現則具吸睛效果;辜泳妍對於黃母一角情緒壓抑與爆發來回之間掌控得宜,全場表現頗具內蘊。呂栩智飾蘇彥博、楊瀅瀅飾黃心怡,從日常自然情境中,展現出對世事的天真、對真相的挖掘與承受,亦具一定深刻度。

      一個事件,兩個家庭,兩對父母,一雙兒女,六個角色,如此對稱的角色安排,一個舞台,兩家空間各據一半,左舞台藤椅木桌電視等以實用為主的黃家客廳,右舞台書法插花潔淨具質感的蘇家客廳,如此對稱且對比明顯的空間安排,與角色、事件也如此對稱。

      戲一開始,是左舞台黃家,家具擺設陳舊,藤椅木桌,除了一道通往後室(私人空間等)的門,最抓取觀眾目光的,就是兩面牆上雜錯疊置的舊式木窗,有玻璃、有插梢窗鎖的那種,疊置態勢好似一直往上延伸,幾無止盡。客廳中除了家具就是電視,是一種可以滿足生活具備的空間。這個空間一開始的敘事,就是母親做家務、打掃客廳。

      第三場是蘇家,右上舞台及左舞台側分別懸掛兩幅字,極為巨大—尺寸遠大於懸掛在客廳應有的比例,整幅字大約就是舞台空間的高度。前者錄自《金剛經》:「一切有為法  如夢幻泡影  如露亦如電  應作如是觀」,後者則是《心經》中的一句:「無罣礙故無有恐怖」,都是蘇父所書,即將成為書法班展覽的展品,彷彿作為贖罪/開脫,然而,這些書法作品在第七場終究成了垃圾。白色空間中除了白紙黑字的書法、白淨質感的沙發組,另一個堪擬對比的就是(日式)插花作品,巧緻典雅,配色柔和,是女主人精心(安排)之作。整個空間呈現精心(/刻意)設定後所擺放出來的具生活質感的空間,看似一塵不染。這個空間一開始的敘事,就是母親悠雅地插花。

舞台模型      攝影|小川先生     照片提供|創劇團

圖二:世紀末劇照      攝影|小川先生      照片提供|創劇團  

      戲未開演前的初初一看,舞台上無論色調、空間實在過於規整,對比明顯卻陳滯;繼而是黃家牆上數不盡的木窗,以及蘇家牆上兩幅超比例的書法,碩大字體攫人目光,又與寫實空間邏輯相扞格。戲開始,空間的變動也開始。其實,劇本共八場的場景並不僅限於兩家空間,顯然舞台著意如此呈現,另則以右下舞台緣的橫長空間作為第二場男女歡度聖誕,以及第四場黃母在咖啡店向蘇父確認真相,特別是這一場,距離觀眾極近,彷彿觀眾參與其中,見證最後黃母在蘇父離開之後,將咖啡潑向蘇父所坐的位子──這是黃母遇到當時參與審判的法官所打算要做的。第八場場景醫院,蘇家父母已經赴美,整個空間如上述,係以那一棵樹為主,於此,兩個空間轉為一個空間,蘇彥博和黃家一起,從空間轉換(由二而一)、角色動向(兩地相隔),呈顯雙方的「和解(無解?)」。由此,全劇自始至末,舞台空間由定而破、序中有亂,但也連帶有隱隱而生的不安與騷動。

 

      All a poet can do today is warn.(如今,詩人所能做的,就是告誡。)這是英國詩人Wilfred Owen(1893-1918)所作詩句,1962年,英國作曲家Benjamin Britten(1913-1976)《戰爭安魂曲》(War Requiem)首演,其中即引用Owen詩作;1962年,距離1969年黃父受審的時間並不遠……無時無地有人告誡、有人懺悔、有人受害、有人加害;時至今日,亦然。

 

      ──衷心希望,世紀末不可能發生。

 

 

使用 Disqus 留言服務