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當作品成了途徑-臺南藝術節《土土海海漁光島》

白斐嵐 | 發表時間:2019/12/14 00:14 | 最後修訂時間:2019/12/18 17:56

評論的展演: 土土海海漁光島

演出: 薛美華X 吳其錚
時間:2019/10/18 16:30

地點:漁光島


2019臺南藝術節由薛美華與吳其錚合作的《土土海海漁光島》,如其英文劇名「Puppets Meet Ceramic Art」所述,結合兩位藝術家偶戲與陶土創作專長[1],在風、木、土、火等自然元素催化下,動態的偶與硬質的陶,找到了另一種生命狀態之平衡。然而作為見證者的觀眾,不只置身於一場劇場儀式般的降生行旅;更無法忽略的,是那非由人手所捏做,或許更真實、更原生、更純粹的泥地、樹林、夕陽、晚霞、沙灘與遠方點點漁火的海洋。他們一起構成了作品的一部分,再也無法割離。

在談《土土海海漁光島》之前,或許先該以其脈絡觀之。近年劇場演出不只突破第四面牆,而是徹底脫離四面牆。此處說的並非限於以戶外空間為現成場景的環境劇場、限地製作(有時不免還是存在著無形的牆),而是另一種遊走式、滲透式的觀戲體驗,在一如往常的日常場域加添另一層敘事情景。有時透過耳機聲響(當現實聲音被抽換,搭配全然不同之音景後,往往能全然改變空間感知),有時插入異時空之故事線,有時藉身體親自介入空間,有時運用超日常、非日常之點綴──而這些嘗試,隨著這些年如里米尼紀錄劇團《漫遊城市》、黃/瑞/漢《過站不下的心理時間》、再拒劇團《其境/他方》與「漫遊者劇場」系列、原型樂園「夜市劇場」,或是臺南藝術節同屆作品如澳門劇場團體「足跡」《咖哩骨遊記2019.旅行裝》、周書毅與稻草人舞團《臺南公園的身體地圖一百日行走》等,皆連帶改變了觀眾對於劇場與現實的認知與體驗。某方面而言,這也反映了當代劇場不再滿足於再現現實/真實,而試圖營造另一種濾鏡,來重新發現「在場」之現實。觀眾不再需要帶著新的眼光離開劇院,回歸現實與日常,而是讓劇場本身成了那副「新的眼光」。

劇照人从众創作体提供<蕭登及攝影

攝影|蕭登及      照片提供|人从众創作体

 

我們應該都同意「創作」無法自外於現實,無法自外於社會,無法自外於歷史。然而,無論是十九世紀自法國而起的「為藝術而藝術(art for art’s sake)」宣言,阿多諾對於美學自主性(autonomy of art)的討論,還是光譜之間各種理論與實踐,二十一世紀的觀眾,無疑身處一個藝術創作(者)受高度評價且看重,其獨立自主性被認可且尊重的年代。回過頭來看《土土海海漁光島》,「創作」之比重卻被大幅翻轉,因而也翻轉了我們對於「創作」的認知。

究竟在《土土海海漁光島》中的「創作」,是如何發生的?真正的「作品」又在哪裡?就身為觀眾的感受而言,此作其實更近似於委託創作。但委託方並非節目單上的臺南藝術節,而是漁光島的自然風光。於是,我們隱然察覺到創作者將自我(ego)降至最低,小心翼翼地以創作服務委託方的每一個需求(弔詭的是,這個權力也是創作者自願交出去的):路線安排、舞台面向、幾點日落要走到哪一角落,如何應對呼嘯海風催起(超乎意料)的熊熊烈火。在此同時,擁有絕對主權的地景人文,也提供了源源不絕的創作素材:如拾起林子樹枝,仿擬鳥獸衝突,遠方還有狗吠相伴;又或者是漁光島本地社區歷史,成為漁網纏繞的片片遺跡。

劇照人从众創作体提供,蕭登及攝影

攝影|蕭登及      照片提供|人从众創作体

我們當然可將此詮釋為作品意欲建立某種天人合一的和諧狀態,取之於自然,形之以自然。然我更感興趣的反倒是以下問題:如果這是一齣「劇場作品」,作品的疆界在哪裡?創作又發生於何處?我們該如何讚賞那渲染整片沙灘與海面的夕陽餘暉?又該如何挑剔強風讓營火顯得失控,讓演員的身體狀態因疲於應付而略為忙亂焦慮?劇中(若我們暫且以「劇」稱之)多次出現的抬偶儀式,成了最佳註解。演員抬著兩支長棍,棍上有一坐姿人偶,幾次出場後關節被卸解為搖晃鬆展狀。此外,演員步伐首先令人聯想到陣頭左右晃步之身體感,但卻無起乩時那股外放與激烈,而以某種收斂姿態穿梭其中。此間或許正暗示了另一種「創作」的可能性:低調而不張狂,像是個引路人,而非代言角色(actor/agent),謙遜地讓位給真正的主角──以此例來說,自然是漁光島的自然與人文景觀。

 

如此一來,卻又浮現另一個問題。當創作成為途徑而非成品,為人抬轎而不再是獨立自主的主角,評論語言又該如何回應這樣的轉變呢?要靠得多近,或是離得多遠?事實上,《土土海海漁光島》並非特例。近年有越來越多的地方藝術節或創作計畫,將「作品」視為引領觀眾/觀者再發現的途徑,如去年於東海岸「發生」的《南方以南》,我曾在2018年台新藝術獎第三季提名理由寫下以下文字:


此計畫最深刻之處並不在於那些冠冕堂皇的關鍵字,而是潛伏其中、或許難以一眼發現,卻是需要時間醞釀成熟的種種滲透──如創作之於自然、外地之於原生文化、個人之於社群、甚至及至公部門各處的網絡交流。在這裡,藝術不再是某種外顯的表述,而成了如媒介般的幽密小徑,讓無論是參與者、創作者、在地居民或(有意無意的)觀者得以透過創作行為,重新審視人與土地、文化間的關係,而正是在如此低調卻深厚的內蘊中,讓我們再次思考在古老民族的文化中,不以「藝術」二字指涉,卻真實存在的「化無為有」。

 

又或者是擴大劇場參與的素人演出,如台南人劇團《海江湧》與《浮生若夢之二手時代》、壞鞋子舞蹈劇場《春泥》計畫、驫舞劇場蘇威嘉《自由步-當我盡情搖擺》(樂齡版)等,作品同樣成了劇場內外「交流」的途徑。評論若只將目光放置於最終成品,勢必錯失其真正意義。然若要涉入其中,又該如何拿捏分寸?是要以紀錄者、觀察者,抑或觀者眼光書寫,才能產生有效交集?

在由筆者自譯的 克里斯多夫·巴爾梅(Christopher Balme)《劇場公共領域》書中[2],曾以「articulation」一詞提出劇場之於公眾的雙重關係:一方面既是連接,另一方面又是表述。無論是《土土海海漁光島》或是上述提及的其他作品,似也具備類似特質。這樣的轉化,不僅只是美學形式之實驗/實踐,更重新翻轉了劇場內外、創作與所處環境之間關係。連帶地,讓我們無法在封閉、有始有終、有無形或無形牆面的作品內談論作品。如何在此找到另一種書寫與創作之對應,而評論是否又有可能建立相呼應的表述與連結,似也成了尚在摸索中的當務之急。



[1] 「偶」也是吳其錚一直以來的創作重心。

[2]  克里斯多夫.巴爾梅,《劇場公共領域》,白斐嵐譯(台北:書林出版社,2019)。

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