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唱歌的身體繼續奮力前行──《#是否》

白斐嵐 | 發表時間:2019/06/22 21:44 | 最後修訂時間:2019/07/23 15:56

評論的展演: 2019雲門劇場-布拉瑞揚舞團《#是否》

圖版提供|布拉瑞揚舞團     照片版權|林峻勇、楊人霖

這是我第一次在劇場裡聽見電子琴扁平呆板的音色,卻沒有任何的不悅。其實不只如此。流行歌常常讓我想起托爾斯泰藉《安娜.卡列尼娜》所說的名言「幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸」。我不是要說幸福的情歌聽起來都是一樣的,而是──不管開心還是難過,流行歌的身體節奏與起伏結構幾乎都是一樣的,似乎將幽微難解的人類情感,都壓縮至公式化的模組中。廉價且大量生產的聲音曲調,像是一台電子琴按幾個鈕就好,失去了任何複雜的必要。就像借用蘇芮同名經典歌曲的《#是否》,場上維持同樣的節奏與速度(偶以同樣的頻率加速),讓布拉瑞揚舞團一班男孩從《神鵰俠侶》唱到《Bad Boy》,一曲又一曲,聽來是單調一致,卻也「各有各地不幸」。

要說節奏速度一致,並非流行歌曲獨有。任何歌唱/音樂,凡是關乎身體律動,總會呈現某種特定的速度:呼吸的速度、心跳的速度、勞動的速度、行進的速度等。如果說這些「速度」是身體內在感知時間的刻度,那麼在電子琴=120迪斯可K歌舞曲大匯串開始前,《#是否》先是出現了另一種屬於自然、屬於日升月落的時間感。都蘭歌手吳元楷拿著吉他自彈自唱,這時候的母語民謠音樂,是與大量生產的流行歌完全不一樣的世界,是不插電的,是個人生命的,是傳承族群記憶的。此時,台上七彩霓虹燈也以前後兩顆燈光在白牆上投射出月亮與太陽更迭,彷彿為另一種有別於(即將登場的)現代化社會之時間觀。事實上,音樂既是屬於時間的藝術,如前所述,也代表著不同的時間感知。換句話說,一首歌的長度,可以承載現實之外的無盡歲月──這也是為什麼音樂劇總是運用歌曲象徵時間推進的原因。在功能性「序曲」的明示下,為觀/聽眾建立了如此認知:接下來我們聽見的,不只是一連串的歌曲匯串,也是多重時間的交疊。

圖版提供|布拉瑞揚舞團     照片版權|林峻勇、楊人霖

在DJ曾志浩站在電子琴前讓樂音與歌聲啟動的那一瞬間,串起的不只是一首又一首大量生產的流行歌、每首歌曲所牽連的不同時代記憶、部落與城市的時差(或無時差),還有以舞者身體揭露的生命經歷。男孩們一一進場,在白淨的牆面前各據一方[1],毫無交集的動作,是規訓的身體也是壓抑的身體,是施暴的身體也是受虐的身體。隨著麥克風傳遞,我們慢慢聽見每個人迥異卻又無比相似的故事:關於性別霸凌、關於個人與群體、關於愛的渴求與失落、關於麻痺與沉癮、關於性別的依賴與宰制、關於親情的棄置與窒息。他們的生命場景,就這樣濃縮在只要幾個過門就可以無止盡唱下去的歌曲之中。諷刺的是,這些熱門金曲反而突顯了部落與國家、個人與體制之間的矛盾關係,絕非一分為二的壁壘分明──正如歌曲背後暗示的現代化、都市化指涉,是扯散部落傳統根基、讓這些偏遠家庭失能的原因之一;但每個失落的人們,卻又(只)能藉唱歌宣洩,在流行歌的氾濫情感中找尋撫慰。於是,我們彷彿也在這矛盾中,重新經歷了歌曲在自身創作脈絡之外所召喚的族群史,以及多重集體記憶之間的角力。

然而,這些歌曲所牽連的情感與記憶,絕不只是歌詞字面語意而已──即便某些時刻如《一樣的月光》[2]唱著「誰能告訴我/誰能告訴我/是我們改變了世界/還是世界改變了我和你」自有其難以切割的時代意義。當流行歌曲串聯成某種源自當代的身體韻律,乘載著屬於現代原住民流離、拉扯、糾結,又帶點自我療癒的生存困境,《#是否》反而讓音樂與舞蹈共同搭建出跌宕起伏的敘事結構。我們可約略將此舞劇──請容我暫且以此定義──分作三部分:首先是如前段所述,組曲配著舞者各據一方的身體姿態;接著,音樂倏然中斷,進入了沒有音樂,由語言(甚至是文字)強力主宰的第二部分,表演者慢慢形成角色與場景,各自以自身(或親人)的不幸自嘲,卻也在別人的悲劇裡成為背景,甚或要角。每個故事都走不到結局,呼應著前段組曲匯串的音樂結構,由新的故事、新的角色、新的場景強行截流而延續,像是翻轉滾動、奔馳前進的歌曲,似乎也暗示著這些故事如同流行歌,是現代化社會大量生產、各有不同卻又無比類似的模形。


圖版提供|布拉瑞揚舞團     照片版權|林峻勇、楊人霖

直到第三段,DJ回到電子琴前,節奏與歌聲再度響起。這是三段式「正反合」的最後階段,歌曲和身體動能真正融為一體。歌唱不再光是療癒、宣洩情緒、控訴不公不義,而成了最原始的動能,驅使著台上全體舞者(包括運動選手出身的民謠歌手)群聚,眾人身體動作趨向一致,以某種大風吹式(的確也成了劇中橋段,以大風吹點出各種成長的傷痕)的節奏感一次又一次蜂擁至舞台各方,跟著節奏搖擺甩動,跟著旋律飛天遁地。他們麻痺個人傷疤,在公式般的樂音中奮力跟上大夥兒的腳步身形,他們在大量生產的勁歌金曲中找尋同志,找尋孤單的解藥,跟上、落拍、再跟上,讓這股勉強動力成了支撐生存之必須。這正是缺席的《是否》並未真正缺席的弔詭處境,個人與體制、部落與國家、親情的傷害與渴慕,最後早已分不清誰是誰否,只能為了存活而繼續唱下去、跳下去。

若說金曲大匯串壓縮的,是小至個人,大至部落、社會甚至國家的集體記憶,至少編舞家最後依然給了我們溫暖的希望。隨著木吉他再次接棒電子琴,民謠歌手唱起Suming創作的《我在那邊唱》:「海浪一樣拍打著海岸/野花一樣地綻放那麼的香。」一樣一樣,這裡的一樣卻不再是模板翻印節奏拍形的一樣,而回歸開頭日升月落、外展的、連綿的,屬於自然時間的「一樣」。我不禁也想起Suming曾在多次演唱此曲時曾經說過的話:「我在這邊唱,要唱的很遠很遠的地方,哪裡是我的家鄉」。我們彷彿藉著這首歌所乘載的無垠時空,將所有滯悶從那糾結矛盾、自我複製的無間處境中釋放。然而一切並未隨著曲終而雲散。牆上排排椎心字句依舊醒目:「愛是久忍耐又有恩慈,愛是我去死」。這裡的「恆久」,究竟又是哪一種身體感知的時間觀?



[1] 後半段表演者將在牆面寫下發洩心中不滿的字句。據觀看後續場次的友人表示這些文字皆留在牆面,並未在演出結束後就塗抹去準備下場演出,而是不斷累積。然因本人觀看場次為首演場,此時牆面依然白淨。

[2] 恰好和標題同名歌曲《是否》同樣出自於電影《搭錯車》。

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