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阮與咱的距離:《海江湧》-咱的日子

白斐嵐 | 發表時間:2019/05/28 12:59 | 最後修訂時間:2019/06/06 17:49

評論的展演: 台江文化中心開幕大戲《海江湧》──咱的日子

圖版提供|台江文化中心     攝影|劉人豪

演出:台南人劇團、阿伯樂戲工場
時間:2019/04/19 19:00
地點:台江文化中心台江劇場

散戲後,城市邊陲的末班公車已過,我叫了台計程車回去另一方邊陲的家。這天才開幕的台江文化中心隔壁就是計程車行,司機看著鄰棟建築燈火通明,問我:「遮今仔日是有啥物 『文創』?」為了善盡推廣劇場的責任,我認真地和司機介紹起台江文化中心今晚由台南人劇團、阿伯樂戲工場共同製作,聚集專業演員與素人民眾演出的《海江湧》-咱的日子,以台江在地生活為題材,呈現地方產業與社會型態的流變。聽到這,司機一副神秘兮兮的口吻說:「按呢喔,啊怹敢有講文化中心這片土地以早是啥物所在?是墓仔埔啊,這恁攏毋知齁!」接著,他問到參與這次「文創」需要多少錢,我有點心虛地報出較低的票價「七百箍」,司機明顯大感震驚:「 來看這欲七百箍?」(然後這樣的驚嚇在得知我是從台北南下看戲後達到高點)。作為文化中心地理位置最直接的「鄉里鄰舍」,我不知道對這位司機來說,究竟是墓仔埔竟蓋了座劇院,還是一場「七百箍」的演出也有觀眾要搭高鐵來看,更值得驚訝…

花了這麼長篇幅做開場白,是因為《海江湧》-咱的日子對我來說(想必對創作團隊而言也是如此)並非只是發生在劇場內、限定時間開始結束的一齣戲而已,而承載了更多連接劇場(無論作為實體空間或專業領域)內外的企圖。於是這段與計程車司機的對話,成了當晚散戲後的最佳回應與衝擊。邱坤良曾在其《飄浪舞台-台灣大眾劇場年代》提及大眾劇場往昔維繫著鄉里社稷的庶民生活:「劇院所扮演的角色,絕不只是表演場地或專供觀賞電影的黑匣子而已,它是劇團創作的空間,也經常扮演社區民眾聯誼的文化中心。」[1]此言證明了劇場內外曾經是不需要連結的,而是緊密依存的生活方式。但如今文化與社會生態丕變,我們更需意識到「戲劇演出需要舞台,它的流傳與發展更需要以社會為基礎的舞台,前者只是一個表演場地,後者卻是戲劇興衰起落的關鍵」[2]。或許正因此,台江文化中心以其集結展演、教育、社區活動等多重功能,展現了積極尋找劇場定位、與在地社群建立連結的信念。身為觀眾或許只能見證一晚演出,但屬於台江的劇場經驗卻早已持續數月、甚至更久的時間,而成了最好的實踐。

導演廖若涵在節目冊中強調:「這齣戲的戲名叫做《海江湧》-咱的日子,對我來說,這齣戲最動人、也最重要的地方就是這個『咱』──我們,是由誰構成的。」[3]「我們」對戲劇來說似乎是很重要的,稍北已有阮劇團以「阮」耕耘嘉義多年,近期最夯還有電視劇《我們與惡的距離》,製作人也一再點明「『我們』才是重點」。然到底誰是「我們」?很明顯的,無論是取名「阮/咱/我們」的,都不甘心讓「我們」只侷限於既定認知的「我們」(所謂同溫層的我們),但看來每日在台江討生活、檯面上沒人要聊他對台江文化中心這片土地的認識(墓仔埔)、也花不起七百元看一齣戲的計程車司機(還)不是「我們」。兩者之間落差,讓「我們」更顯微妙。儘管如此,從劇情架構依然可看見擴展「我們」的最大企圖,細細收整的在地故事,從航(手撐船)、農(甘蔗)、工(台鹼工廠與紡織)、漁(蚵寮魚塭)四大產業涵蓋了台江當地的發展脈絡,更藉人物故事線的交錯,讓產業彼此產生連結。最後則是透過年輕女子的眼光,帶入世代更迭的回望,重新拾起這塊土地已然遠去、卻並未封存消逝的記憶。

圖版提供|台江文化中心     攝影|劉人豪

 

對《海江湧》來說,「咱」當然不只是將在地情懷作為創作素材而已,更費盡心思要讓劇場──而且是現代劇場──成為「咱」的一部分。如此決心,自製作團隊組成到演出過程皆不證自明。除了邀請在地居民以庶民演員身分參與外,整場演出更像是場台江文化中心慶祝新居落成的鄰里歡迎會(housewarming party):戲的前半段便帶著站立席觀眾(我不敢說出口的一千元票券)如「巡灶跤」般分三條路線,在大廳(縫紉機)、後台(魚塭)與進出通道(化工廠)安排三段場景,更善用空間裝置,大手筆推砌出寫實畫面。即便回到劇場內部,「功能展示」意味依舊濃厚。演員在貓道穿梭歌唱、舞台掀開成了蚵田水塘、依場景需要而前進後退的甘蔗田、一台車的孩子們順著軌道環場招呼──在在以強大的細節表現出劇場如何再現寫實地景的魔幻力量,無形中也藉機關與奇景(spectacle)拉近了劇場與庶民生活的距離。

然而,若說塑造「我們」的企圖是如此明確,述說「我們」的對象究竟為何,反倒多少叫人納悶。正如台語有兩種代名詞表示「我們」:「阮」指的是說話者與對象分處你我兩方的「我們」;至於本劇使用的「咱」,則是說話者與對象皆涵蓋在內的「我們」。但以此例來看,這樣的「咱」是否真的存在?劇中演員數度打破第四面牆,直接和觀眾說話,但此刻想像的觀眾組成,究竟是對此地一片無知的外來者?意欲傳承土地記憶的台江後代?還是重新尋找自我的台江人?種種身分上的扞格,反更凸顯了「咱」的矛盾。當素人演員或生澀或自豪地分享真摯情感,而取材自他們身上的真實情節,卻明顯由台語已不熟練的年輕演員再度演繹時[4],同樣令人無法拿捏劇場再現與現身說法之間的關係。在盡可能面面俱到的同時,也讓角色與情節以人生切片的形式,成為零碎、片段的呈現。所有的時空脈絡、數十年來的社會人際與產業變遷,濃縮為節目單上前情提要的背景資訊,我們看見了最濃烈的乍現,卻失去了細微且連綿的糾葛與鋪陳,最終只讓情感強行主導一切。儘管「情感」的確是建立「我們」最迅速也最有效的途徑,台上一班演員的確也恰如其分地傳遞著讓觀眾能夠真切代入的情感,並未在懷舊懷鄉的浪潮下自我異化(exoticization),但也難免陷入溫情的險境──特別是近年已有不少深掘在地歷史的藝術創作,而台南憑藉本身豐富的地方學傳統,更是焦點所在,如《麻豆糖業大地藝術祭》、《近未來的交陪》,皆如《海江湧》般藉文史研究試圖重新尋回這塊土地上的人際關係、產業結構、社會變遷與藝術連結,然上述案例多為視覺藝術策展計畫,對於以身體傳承、由當下群聚所渲染的劇場而言,除了抒情之外,是否還有別種維繫土地精神的可能,或許也是我對此作更大的期待(當然,多方協力的創作過程自有某種「醞釀」作用,這就較難從一場演出窺見,而需要更長期的觀察了)。

要成為集合體的「我們」並不容易,從演出過程一個小細節即可看見端倪:舞台上方有一個五人組成的小型現場樂團,除了劇中頗具分量的多首歌曲外,還得時時為場景營造襯底音樂。現場演出講究臨場發揮,時間難以預先掌握,自然也得靠樂手之間默契應變。但在幾段配樂中,明顯感受樂器間進退失據,有時一人還在重複,另一人已加上過門準備進行樂句變化,察覺不對後又退回原地,反倒換別人前進。這類失準自有許多可能原因:舉凡對新場地音場陌生、首演場還未熟悉彼此節奏(不只是音樂節奏,還有現場表演的節奏)都會造成影響。如此來看「咱是按怎行做咱」,或許關鍵並不在於目標方向,而是行走其中的步伐是否一致。在真摯溫暖的《海江湧》之後,能藉由劇場、藉由數周數月的多方協力合製、藉由台江文化中心創造出什麼樣的「我們」,恐怕才是比一晚好戲來說更重要的事。



[1] 邱坤良,《飄浪舞台-台灣大眾劇場年代》(台北:遠流出版社,2008)11頁。

[2] 同上,13頁。

[3] 《海江湧》-咱的日子,節目單,9頁。

[4] 對我來說語言在地與否已是非戰之罪,是台灣社會的共業,然只是想藉此凸顯在真實素材與戲劇演繹之間並陳的明顯隔閡。

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