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當亞洲不再只是「他者」之後? -評《餐桌上的神話學》

白斐嵐 | 發表時間:2019/03/29 16:14 | 最後修訂時間:2019/04/04 14:45

評論的展演: 2019TIFA 莎士比亞的妹妹們的劇團《餐桌上的神話學》

圖版提供|莎士比亞的妹妹們的劇團     攝影師|陳藝堂

演出:莎士比亞的妹妹們的劇團
時間:2019/03/02 19:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

在美國讀碩士時,曾當過兩學期亞美劇場助教,開課老師是後來寫了第一本亞美劇場史《A History of Asian American Theatre》的韓裔教授Esther Kim。第一堂課,老師都會指著我(台灣人)和她自己,開玩笑地提醒全班同學亞美研究最重要的基本觀念:「We Asians hate each other」[1]。每每聽見「We」和「Each other」的對照,我忍不住納悶著亞洲到底何以成為自我指稱的集合名稱?它如何嫁接了薩伊德「東方主義」在所謂東方(隨著美國崛起,東方不再是地理上的相對東方,全球化的人口流動,更讓「東方」得以存在於西方社會內部)所繼承、內化的他者/異己想像?如果亞洲是面對「西方」因應而生的聚合概念,那麼「亞洲」是否還有可能建立自身自外於西方的獨立主體性?這些關於亞洲如何生成、將何去何從的探問,也正是莎妹劇團《餐桌上的神話學》奧德賽之旅的啟程。

正如「亞洲」往往是面對西方時才開始顯得必要的指稱,《餐桌上的神話學》也是導演Baboo離開亞洲、來到紐約林肯中心參加導演工作坊,根據瑪莉.齊默曼(Mary Zimmerman)劇本《奧德賽(The Odyssey)》所發展出來的作品。同名主角奧德賽,是打贏特洛伊之戰的大英雄,卻因得罪海神波賽頓(Poseidon)而在海上漂流十年無法順利返鄉(Ithaca)。在此次「回返亞洲」所呈現的版本中,六名分別來自菲律賓、印度、日本、韓國與台灣的演員一一登場,以各種容器按序傳遞盛水,帶出了「漂洋」的母題。演員接著上座,在西式餐宴禮儀與亞洲飲食物件(大都是工業社會仰賴的快速食品)並陳的餐桌上認領神話角色並對著攝影機自介──這段「序曲」醞釀著多種張力,暗示著後續敘事蠢蠢欲動的內在角力。說是盛宴,唯一的主人「奧德賽」卻缺席,化作一本書名壓住泡麵。至此,《奧德賽》的喻意已十分明確:缺席的主人依舊是主人,賓客不會因為主人缺席而反客為主。

評論人汪俊彥在〈西式餐桌上、西方凝視下的他方亞洲〉提到:「為什麼我們這麼確定所謂的『西方神話』一定不是自我?…千百年前的希臘神話難道就毫無疑問地必然屬於現代希臘人?(被書寫的)歷史與神話真的像水一樣,不會斷裂,如文化一樣源遠流長?」,我的確在心中也浮現了同樣疑問;但我同時也認為《餐桌上的神話學》能不能反客為主,關鍵不在於神話本身,而正是神話之後的「源遠流長」。以此例來說:從希臘神話到荷馬史詩,到瑪莉.齊默曼劇本,再到劇中引用的理查.史特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》,即1968年科幻電影《2001太空漫遊(2001: A Space Odyssey)》配樂,無論我們如何定義神話,這都成了一條源遠流長且牢不可破的線。就好像今日每一個我們用來分析西方作品的理論語彙,幾乎都可以追溯其希臘字源那樣的毫不可破。西方知識體系正是建立在不斷自我引用以繁衍擴充、壯大自我的語境中。在這樣不受時間、空間限制的知識版圖中,一個外來者如何找到自己位置,而不被吸納成為體系繼續壯大的養分?

於是,隨著蕭東意放下李維史陀(Claude Lévi-Strauss)在翻譯為中文後依然令人費解的語句,和眾角色結束了希臘神話的角色扮演。在旁侍者/寫字員(功能上更像是負責分段打板的第七名演員)從Telemachus字卡開始,依據劇情段落張張翻開,更大筆一劃,將hero變為anti-hero、story變為♀story、circe變為€¥rce,試圖騎劫意義,切斷原初神話本身穩固的內在體系,藉此翻轉主客關係。而這一招,或許(有點諷刺的)也是和神話主人翁奧德賽學來的:在洞穴中面對獨眼巨人的奧德賽急中生智,刺瞎巨人眼睛後,指控這是「Nobody(沒有人)」下的毒手,在原有語言指涉中加入另層涵義,以此作為逃逸路徑。儘管台上六名角色/表演者沒像奧德賽一樣受到生命威脅,帶著「亞洲身分」的生存處境倒是同樣岌岌可危。藉著滲透來鬆動體系,便成為讓自身非西方的生命經驗得以被看見的手段。原始神話名詞的所有延伸隱喻被挖空為字面框架,在此延伸開展,並以演出者個人(及其背後代表的國家社會)故事填補取代:如象徵等待的Penelope(奧德賽之妻)成了印度性別與階級的複雜關係;又或者是充滿肉體吸引力的Circe既是拜金/資本主義與身體文化之間交易,也是台灣以金錢買國際友誼的外交處境;戰神雅典娜(Atina)探討的不只是男女在政治上的權力關係,還藉印度傳統劇場影射誰才有權代表誰的議題,而一切──無論是政治還是劇場─又會不會都是逢場作戲的「LIE(謊言)」而已。


圖版提供|莎士比亞的妹妹們的劇團     攝影師|陳藝堂

但,正如Atina篇章提出的「誰才能代表誰」問題,在騎劫意義後,充其量只能表示個人生命經驗鬆動西方知識體系的路徑──儘管這些「個人故事」有意識地盡可能呈現了亞洲最複雜的樣貌──我們如何將這些瑣碎收整為鮮明一致的亞洲圖像?在眾人提及的亞洲經驗中,許多人不約而同回憶自身身處西方社會的離散經驗,似乎再次提醒著我們「主人」的存在。也正是因為主人存在,讓賓客有了要尋求一致性的必要。在差異極大(且看似妥善分配以求面面俱到)的個體故事中,是「成為賓客」的身分讓彼此陷入相同處境。然而在此同時,亞洲內部的矛盾也慢慢浮現:宗教、性別、階級之間角力,直到「Nobody」篇章出現看不見的強權,不再服膺著東西二元對立,而更受到「亞洲」內部勢力(如北韓、中國或政權作為國家機器)的威脅。儘管的確因角色/國際選擇關係,讓此間衝突顯得有點單面,且落入「不在場的強權國家vs在場的個人」壁壘分明的局勢,少了更進一步探問「亞洲」內部矛盾性的可能;但對應到認識亞洲要從「We Asians hate each other」這句話開始,對我而言,直到劇中真正放下「亞洲=非西方」的共通經驗,開始面對通稱底下的種種歧異,彼此針鋒相對的多角關係,而非一致向外的自我界定,才有了真正建立自身主體性的可能。

從「他者」到「泛亞洲性」,從個體到社會國族命題,《餐桌上的神話學》無疑是齣「亞洲學」相當成功的教科書範例,立論工整縝密,彼此互有辯證呼應──正像是其「物件劇場」所展現的舞台美學,理性節制,卻也不失流暢風趣。如此手法倒是與劇中選取的個人故事形成一種反差,在敘事者與故事本身製造了些許疏離。Richard Fung曾在其〈看見黃色(Seeing Yellow)〉文中論述亞美族群為爭取曝光度,常常需要在影視作品中跨種族扮演[2]。如此權宜之計,當然為服膺早期將「亞洲」視為同質整體的刻板印象;但另一方面也透過劇場扮演而達成某種身分流動的可能。凸顯真實差異抑或透過表演形塑身分流動,一向是相關論述的兩大脈絡。《餐桌上的神話學》由每人述說自身故事,的確看不出任何「身分扮演」的企圖,而這些個人形象,也大抵符合台灣觀眾對這些國家的認知。但透過日常飲食物件的操演,眾人「集體」搬弄場景,將物件化為人與人之間的權力關係,倒是在敘事上帶出了另一層隱喻空間,讓故事不再被鎖於個人經驗的視野中。

圖版提供|莎士比亞的妹妹們的劇團     攝影師|陳藝堂

話說回來,正如某位演出者一開頭即已說破的,在硬被湊一桌的「亞洲代表」間:「我們還是只能說英語」[3]。或許相較於整套神話知識體系,這才是始終未曾缺席的主人。而身為觀眾的我們,除了現場演出外,也幾乎全程透過即時投影得到另一種觀看視野,就好像某種同樣理性節制、被預先安排好的轉譯過程。現場表演與現場再現的並陳,是否也暗示了我們所看見的亞洲真實面貌、任何亞洲內部意欲進行的實質溝通,往往皆是由媒介後的畫面、轉譯後的語言所強勢主導?另一與語言功能類似,卻未被特別戳破的是其音樂使用。除了《查拉圖斯特拉如是說》之切題指涉外,許多時候如巴哈《G弦之歌》或Kander and Ebb 詞曲搭檔為《酒店(Cabaret)》所作的〈Money Makes the World Go Round〉,似乎都理所當然地佔據了某種普世文化公共財的地位(唯有少數印度表演者Sharanya Ramprakash肢體/舞蹈段落出現印度音樂節奏)。若真要吹毛求疵,相較於諸多設想以求論述完整無破綻的視覺畫面來說,音樂/歌曲倒是薄弱許多,成了單純字面或情緒、氣氛上的參照,少了點與戲劇結構相符的多元符碼操作。

只是,我卻也好奇奧德賽的旅程既是從意外開始的,在如此縝密梳理論述、所有詰問都已先發制人地消毒之後,儘管在揉合扮演、敘事、物件切換、符碼轉換、在場與不在場的劇場性中,的確創造出諸多文字論述無法企及的層次與深度,我們又還能航向何方──如劇中最末章所說,「故鄉不是你啟程之處,而是你前往的地方(Homeland is not where you sailed from, but the place you sets sail to)」。或許就看戲角度來看是有點貪心了,但除了具象再現神話學之外,是否「冒險/未知」才是創造神話的起源?




[1] 這句玩笑話非指亞洲人非得彼此憎恨(「我們亞洲人其實處得不太好」或許應會是比較符合情境與語感的中文翻譯),而是「亞洲」只是泛稱,族群之間其實充滿各種內在角力衝突,更不時有著「誰才有代表權」的強弱競爭。  

 

[2] Richard Fung, “Seeing Yellow: Asian Identities in Film and Video,” The State of Asian America: Activism and Resistance in the 1990s, ed. Karin Aguilar-San Juan (Boston: South End Press, 1994) 162-163.

[3] 節目單中助理導演溫思妮也在〈我們其實不在亞洲〉一文提到「回家之路迢迢,我們如何『一同』從失語的歷史中找到話語?(如果有的話,工具是英語嗎?)。

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