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兩名女子、豎琴、印度笛、跳舞的身體與隻字片語── 混沌身響第三季【羅文瑾&蘇珮卿】即興演出

白斐嵐 | 發表時間:2019/03/15 00:53 | 最後修訂時間:2019/03/28 15:52

圖版提供|驫舞劇場


常常在國外的評論文字中看見用「mercurial」來形容舞者、演員,特別是穿梭於不同狀態間的表演者。這到底是什麼狀態,激發了我無限好奇。可惜現場演出有著時空限制,往往只見其字不見本尊。近期難得看見現場的,是義大利莫圖斯前衛劇團(Motus)《中性》改編傑佛瑞.尤金尼德斯(Jeffrey Eugenides)小說的同名作品[1],劇中唯一的演員希薇亞.卡德洛妮(Silvia Calderoni)穿梭在雌雄形體間,以瘦長身形承載內在激烈爆發的狀態,被冠上了好幾次「mercurial」的指涉。然與那些我曾見證、未曾見證的「mercurial」相比,一直要到驫舞劇場《混沌身響》第三季第七番羅文瑾與蘇珮卿的組合,我才感受到「mercurial」此字真正的意義。

「Mercurial」原出自希臘諸神Hermes(宙斯之子),羅馬時代另以Mercury稱之,既以信差身分聞名,確實也擅於變化身分。後來此字逐漸有了如「light-hearded, sprightly, volatile, changeable, quick」等含意[2],大抵不脫輕盈、多變、靈巧等特質。但對我來說,「Mercurial」最強烈的意象是水銀(mercury),畢竟我沒看過諸神,但我確實玩過水銀。一個人的身體要如何像水銀呢?這個問題在我心中盤旋許久。2019年3月6日濕冷冬夜(特別強調這點,是因為每逢濕冷夜,《混沌身響》的組合總會特別精彩,然這究竟是機率巧合,還是滿室溫暖格外容易讓人敞開五感,就不得而知了),蘇珮卿先走向了她的豎琴,羅文瑾接著上場。從這一刻開始,隨著她扭曲上身捲起的外套,在張弛間微顫的手腳指尖,到重心不斷遞嬗的身形流轉,我想起了小時候打破溫度計掉到地板上的水銀碎成小小珠圓,卻依舊彷彿有股內在力量使其形體聚攏,維持形象完整。若是輕輕碰觸,幾個小珠瞬間集結成大圓,身上再也不見前一刻形貌的痕跡,但那狀態之切換卻是如此真實的魔幻。水銀的多變,不是一人分飾多角的形象分裂,不是強調過程的緩慢轉變,它是變與不變之間的角力,看似變了卻依舊不變──就像這晚的演出一樣。

有趣的是,這此之前我曾為《混沌身響》前兩季各撰寫評論文一篇,文中多強調「混沌」二字如何讓舞蹈/音樂、抑或是身體/聲音回歸語言未成形以前的本質狀態,如今我卻是反過來藉著上述兩者即興出來的抽象結構,為語言找到實質可觸及的意義。孰先孰後,成了非線性的摸索。回過頭來看第一篇〈在混沌成形以前〉,因《混沌身響》自身也尚在試驗此發想的可能走向,而較聚焦於策展概念,以及每一次配對組合所施展的策略[3]。第二篇〈在無命名之後〉隨著第二季在規劃與實務上已逐步上軌道,於是進一步開始探討《混沌身響》系列如何扭轉今日舞台藝術「過於看重議題、概念等詮釋,卻缺乏了真正理解『技藝』所謂執行層次)本身的意願與能力」,並重新聚焦於聲音與動作本身如何跳脫語言(及附著於語言的意義)之限制[4]。如今第三季也將進入尾聲,無論策展方、演出者與觀眾大都具有一定默契。如當晚策畫者之一的陳武康在演後座談開玩笑的結論:「今晚配對成功!」然而一場「即興」的成功究竟該如何判斷?平心而論,失敗的配對即興就像是失敗的相親,是鮮少(需)留住什麼有價值的討論或記錄的。即便是成功的配對,也很難分析到底哪裡「做對了」。是主辦方獨具慧眼[5]?是演出者即興能力強?是兩人剛好對盤?還是當日就是什麼感覺都對了?太多的不確定因素,讓如何評價「混沌」成了一件難事。

圖版提供|驫舞劇場

 

那麼羅文瑾與蘇珮卿的組合又是什麼對了呢?前面提到舞者身體像水銀,然此種充滿內在凝聚力的變化狀態並非羅文瑾所獨有。即便從蘇珮卿的音樂中,我們依然可感受到類似的凝聚質感。順帶一提,這兩人一小時的演出各自依循著某種未曾溝通過的結構設計:羅文瑾的開頭與結尾互有呼應──而她在演後座談時表示這並非刻意安排;相較之下,我們倒可以認定蘇珮卿的三段式結構(豎琴、印度笛與口說)是有預謀的,畢竟她把樂器都帶來了!然她也說「我想到要抬頭看時間時已經五十分了」,可見三段結構如何分配時間長短,倒是由即興所掌控的。於是在兩人各自有意無意的「結構」疊合間,究竟發生了什麼事呢?過程中最觸動我的,是兩人即興那「自然前進」的感覺。每一個動作或聲音看似要收尾,卻又成了另一個起頭──正像是不斷碰撞重新合體又分裂的水銀(兩人輪番承擔推動者的責任,十足默契還真不像第一天見面)。偶見樂句與動作形式重複,卻因配上對方已然改變的表現手法,而讓再現段落有了相異質感。

在此同時,我們也得以感受某種穩定且明確的內在狀態,讓所有聲音與身體的變化都成了內在狀態的延伸。某方面而言,這像極了麥可.契訶夫(Michael Chekhov)提出的心理動作之原型動作(psychological gesture/archetypal gesture),以穩固的內在本質為聚散中心,帶出每一次外在動作的延展與變幻。是這股力量讓表演者出現某種一致但不斷變化的水銀質感,彷彿自有能量牽引其中,如「你每一次的即興動作,都要是出自前一動作的心理回應」,而「唯有藝術家藉由彼此真實情感共鳴,合而為一即興群體時,才能真正理解在創作中無私分享所帶來的樂趣」[6]。換句話說,一旦當兩人的對話建立於同樣的內在力量中,既不斷藉著回應彼此而發展各種可能性,卻也持續向內凝聚,就會是「感覺對了」的時刻[7]

於是,在這一小時的即興時光,再也感受不到「現在還可以幹麼?」的尷尬感,又或者是一方嗨過了頭獨留對手苦守寒窯的失態。無論舞者是跳是踏是翻滾是伸展是扭轉,無論樂手是撥弦是笛音悠揚還是說著有意義的話(值得一提的是《混沌身響》一直要到第三季才真正有「語言」加入,此次蘇珮卿帶有場景指涉,情緒與氛圍卻不斷轉換的台詞,則是少數出現「語言意義」的即興演出),就連幾次短暫喘口氣的時刻,如羅文瑾走到台邊拿水,喝完又給蘇珮卿喝,始終全都維持在此一氣呵成的狀態中,未曾被打斷。正如接過保溫瓶的蘇珮卿說了句「謝謝」,接著像接龍般推動了「不客氣」等一連串即興動能,每一種語氣皆暗示了不同場景,每一個場景又都是「出自前一動作的心理回應」,如此周而復始,向前推進。

從另一方面來看,即興既是存在於當下以推進至未來的行動,卻也無法切斷與過去的連結。演出者過往所接受的訓練(換句話說也是制約)無可避免地成了即興的動能與限制。說來慚愧,就我記憶所及過去並無看過羅文瑾現場跳舞,只能從節目單上引用的評論文字想見一二,如「每每在特定空間可以發揮肢體敏銳度與感性,與空間互為整體」(紀慧玲)與「羅文瑾深思熟慮、古怪奇特的舞作風格著稱,特別是以挑戰文學作品為創作靈感的風格令人值得為她投以關注」(Diane Baker);而此次的確也強烈感受到她除了優異的身體能力外(以三季《混沌身響》已看過的22檔演出來說,少有舞者一小時無間斷處在高能量的表演張力中),還有她如何藉攀爬、甚至是燈光投影,細膩地回應著此排練場陽春款的表演空間,在此時空中留下自己身體的痕跡。至於蘇珮卿就我過往印象[8],一向是空靈出世的才女,然卻是在這樣的即興演出中,讓空靈不單純是靈氣發散,而是保持感官專注敏銳的能量流動與遞嬗。換句話說,是否也是恰好憑著兩人素養的「限制」,讓即興更能凝聚?只是,在隨機相親配對過程中,究竟是所學專業還是人格特質擔負著成敗關鍵,這終究是現階段尚無法處理的大哉問。

於我而言,《混沌身響》原是意欲切斷語言的羈絆,最後卻又反饋語言本身。標題的名詞串,往往是我們理解作品最簡單的途徑──而它們可以成為更複雜的意義、象徵、符碼、脈絡與議題之借代。可是究竟是什麼讓這些相異之物,凝聚為當下無法被切割的存在,那或許才是幾世紀表演者試圖以身體挖掘的謎團。



[1] 此作2016年於台北藝術節演出,導演為安利寇.卡薩葛蘭德(Enrico Casagrande)與達妮耶拉.妮可洛(Daniela Nicolò)。

[2] 參考線上字源學字典https://www.etymonline.com/word/mercurial.

[3] 此文分作上下兩篇,刊於表演藝術評論台,見https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=23390(刊登日期為2017/03/01)與https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24582 (刊登日期為2017/05/7)。

[4] 此文刊於台新ARTALK,見http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018021301(刊登日期為2018/02/13)。

[5] 某場彭丞佑(踢踏舞)與若池敏弘(印度Tabla鼓)演出,我曾詢問另一策畫者李世揚搭配這兩人的原因,李世揚表示因踢踏舞節奏感強,特別難配音樂,所以才找了敲擊斷奏類的印度鼓;但除了這次李世揚的分享外,其他場演出大多數似乎較傾向於直觀式(加上檔期考量)之配對。

[6] 麥可.契科夫,白斐嵐譯,《致演員:麥可‧契訶夫論表演技巧》(台北:書林出版社,,2018)69與67頁。

[7] 或許是因為我前年翻譯了麥可.契訶夫《致演員:麥可‧契訶夫論表演技巧》一書,而特別有此聯想,但我僅有兩次在觀看現場演出時想起書中理論,而這兩次皆是在舞者而非演員身上得此頓悟。

[8] 過去曾有機會與蘇珮卿在瘋戲樂《Cabaret》共同演出。

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