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在妖怪世界解決人類問題-評《物怪之里》

白斐嵐 | 發表時間:2018/12/17 01:24 | 最後修訂時間:2018/12/19 12:28

評論的展演: 再現劇團 台灣妖怪演劇計劃I《物怪之里》

圖版提供|再現劇團     攝影|白樂惟

演出:再現劇團
時間:2018/12/02 14:30
地點:華山烏梅劇院

前幾周婚姻平權公投正烈,在網路上看到了一則趣聞,有人提議要以「白蛇傳」的故事說服家中長輩:「許仙、白素貞、法海三人,誰才是反派?」。雖說公投結果看似法海暫時獲勝,這比喻倒是點出了庶民傳統文化中的人妖關係,並不若西方世界建構於一神信仰上的壁壘分明,善惡相對。縱然有虎姑婆這類純然「邪惡」的角色,卻也有如出自漢文化之聊齋、白蛇傳、蛇郎君,日本傳說之白鶴報恩,或如台灣諸多原住民族群以動物為祖先的信仰(在此不以具貶意的「妖」稱之)[1]。在這樣的文化脈絡下,人與妖,似乎可共存於同一世界,建立和平關係,彼此身分、外表甚至可自由流動(或需經過修煉以達到此境界)。既然兩者間並無絕對的正邪之分,如何維持人間秩序,確保各方相安無事,才是要緊之事──這正是再現劇團《物怪之里》所立基的「妖怪觀」。

人與妖之間彼此流動的身分,彼此借用的身體,自「物怪之里」的創作源起即可見端倪。如導演/聯合編劇葉志偉收錄於節目單的文字所述:「2013年初,我帶了八位現代劇場演員(陳佳豪、林育賢、黃民安、盧侑典、黃志勇、魏雋展、朱安如、王肇陽),去向鴻勝醒獅團的張遠榮師父拜會,啟動了傳統廣東獅藝的取經之路...我從一開始就跟師父說,我們不是要去傳承傳統技藝的,我是要去找尋語言跟智慧,找尋來自我兒時在廟口隨炮陣起舞,但已經失卻遺忘的能力。」[2]藉此身體演練企圖,故事遂逐漸成形:時空背景設定於妖怪與人類大戰結束多年後,人類透過法律與秩序管控,處理妖怪族群在人類社會生存的議題。然事件因一隻被逮捕的老猴魅而起,人類世界與妖怪世界各自人心惶惶,陰謀論四起,更不乏有心人趁機消費時機。其中來自人類陣營的探員黃啟明(黃煒翔飾)與來自妖怪陣營的滾地魔(陳佳豪飾)不得不放下猜忌,聯手調查真相。 

儘管導演同時也表示,歷經五年來的身體演練與創作發展,《物怪之里》實際上已與計畫原型相差甚遠,然自傳統尋找如獸般的表演身體,依舊讓我們看見劇中所謂的「妖/獸」,並非被異化、畸形化的他者,而是向內追尋的身體原動力。在此同時,劇中且大量運用偶戲手法豐富「妖」之形象,如全身以管線接著輪椅、受人操縱的預言師「人面牛」,時而以黑狗模樣出現(陳佳豪操偶)、時而化為巨大怪獸(陳佳豪穿戴偶裝飾演)的滾地魔;即便是以人類(少女)為原型的妖怪「椅仔姑」,也隨身帶著小凳子,不但讓凳子成了角色的一部分,更是其占卜能力的具象象徵。幾段拉上白幕,改以影戲表現的場景,也如實具現人妖衝突間繪聲繪影的社會氛圍,因未知而生的恐懼與猜忌。

圖版提供|再現劇團     攝影|白樂惟


事實上,當觀眾隨著滾地魔與探員追查蛛絲馬跡之際,《物怪之里》劇中且透露多條近年台灣劇場脈絡的痕跡。除了自民俗與動物發展的身體語彙,早已是行之有年的練功重點外,劇中黃啟明一角設定,也令人想起另一齣同樣有著呆萌傻氣探員捲進巨大陰謀的「查案劇」《K24》[3](畢竟台灣劇場自「去文本」快速進入「新文本」時期,累積的角色資料庫中,鮮明形象者數量有限,自然很容易作連結)──同樣是由「表演手法實驗」發展故事情節,同樣借用通俗文化語彙(影集或漫畫),拼貼多種表演類別,只是關注主題從十三年前的政局權謀、以扮裝切入的性別議題,轉變為平權議題、轉型正義(探員祖父當年因提供妖怪庇護而身敗名裂,探員如今投身妖怪管理事務,為要追查真相,還祖父名譽)與邊緣族群權益,似也藉由劇場映照了社會變遷。

此外,雖以妖怪情節作為人類社會問題的隱喻,但社會問題已不再僅限人類自身的問題而已,而延伸至與人類密不可分的自然環境。舞台四周擺放的儲存桶,瀰漫著濃濃災變感,在此襯托下,舉凡以妖怪身體進行的生物實驗,又或劇末因河川汙染而造成身體突變的「石娘」角色,皆暗示著311福島核災後不斷糾纏人類的夢靨。諸如此類的焦慮也有前例可循,如2014年《怪奇馬戲班》[4],同樣也運用半人半偶造型呈現災害與形變的不可逆狀態。在此,妖不只是妖,甚至可能是人類強行介入自然(無論此自然是動物還是人類自己)的產物。到那時,我們又將如何斷定何者為人?何者為妖?


然而,也是在這般以妖怪作為多重隱喻的企圖下,讓論述失焦而落入左支右絀之境地。劇中缺乏一明確世界觀,得以合理收納諸多變異的妖怪形象與象徵。於是,我們時而見到妖怪是被他者化的敵方陣營,是外來者,是在我們之間的少數;有時卻又化為人類心中的恐懼,人類在現代化過程中所產生的變異行為(如「封閉自己,不出門,不社交」的繭妖[5]),或是人類社會結構之反照(如滾地魔所言,妖怪是:「無社會階層的個體」)。換句話說,妖怪與人類間的關係,究竟是感染?是寄宿?還是附生?我們究竟要將其視為人類行為所造成的外在後果?或是我們身上或善或惡的內在自我?

圖版提供|再現劇團     攝影|白樂惟

 

回過頭來看劇中所塑造的妖怪角色,雖皆有所本,但與其民間傳說的原型相較,似乎僅止於外型特徵等表面連結,唯有椅仔姑一角尚擁有較完整的生命脈絡,自形象、個性、功能(法力)以致身體姿態(作法時的儀式腳步),是真正為存在於傳說中的妖賦予新生命,而非借其形體而已。其中最可惜的當屬「人面牛」之設定──延伸其據傳「能說預言」的風俗形象,劇中「人面牛」一角如前段所述,成了被各種管線連接在輪椅上維持生命狀態的「機器妖」,就連聲音都是SIRI語音,頗有科技時代人工智慧宛然成為新天命的隱喻。在滾地魔求助人面牛之際,人面牛且語重心長地透露:是人類聽見他的預言後,反而照著預言走向命運引領之處。這番彷彿與希臘悲劇系出同門的表白,點出了人與命運的糾葛,命定與意志的搏鬥,確確實實地將此劇藉人妖關係影射的社會現實,拉抬到更高層次的已知與未知。可惜卻也僅此而已──隨著人面牛之死,再度回歸查案情節,繼續在妖怪化身的人間議題間打轉。

探員黃啟明與滾地魔步步進逼陰謀的核心,劇情倒在此處剎然中止,再度亮場已是多年後紛爭已然平息的「現今」。觀眾成了導覽團,跟著操日本口音的導遊參觀宛然少數民族展示地的「石娘村」。先前斷片時分,似乎暗指了衝突堆疊後終究無能為其收尾(再度令人聯想到停留在懸念的《K24》)。而這,難道不是我們身處以妖怪為喻的人類社會,只見其然卻無力突圍的無奈?



[1] 接續前述蛇郎君、白蛇傳等故事,魯凱族也有同樣記述人蛇戀的小鬼湖傳說,然雖有族語歌曲流傳,卻也有後代出面表示此說穿鑿附會。

[2] 據節目單標示,文字出處為葉志偉臉書(2018年10月28日),另此為電子節目單,請見https://mononoke2018.animaapp.io/?fbclid=IwAR1ddrRxGPRpgiEmZr0LoeTWcXSax0PppMnJViDdEF7UvCjnw0UcUEaph_k

[3] 台南人劇團蔡柏璋作品,共六集,首兩集推出於2005年。

[4] 無獨有偶劇團作品,由黃丞渝與王宏元共同導演。

[5]引自節目單文字。

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