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從何而來,何以在此,將往何去? 表演藝術獎:「攏是為著.陳武康」 舞蹈生成的新可能

Author: 轉載自 今藝術&投資雜誌 2021 八月號 第347期, 2021年08月02日 14時19分

文│朱貽安
圖│台新銀行文化藝術基金會



由法國藝術家傑宏.貝爾(Jérôme Bel)指定段落命題,台灣舞蹈家陳武康擔任編舞、導演與獨角演出的《攏是為著.陳武康》於2020年在台北藝術節首演。2018年冬,貝爾有感飛行對生態環境的破壞,宣布舞團不再搭機巡演,因而自2019年開始,便與各國優秀舞者採取「代理」合作的方式演出,彼此的溝通多半利用視訊完成。如此激進的手法不料成為疫情下的常態,奠基於2019年的初次合作,此次兩人依舊透過密集的視訊,慢慢形塑出這件全新的作品。

在「自傳」的架構下,演出包含十個段落,其中有貝爾的舞作也有陳武康個人生命歷程的回顧,還有「他者」與其他作品的加入。(註)在這樣模糊的框架下,《攏是為著.陳武康》演出後的討論,有相當篇幅聚焦在版權問題,對此,陳武康表示自己其實無所謂。與貝爾合作時正是個人創作在轉換的時節,自己的一些想法,包含編舞發想過程中,舞者的貢獻往往最終不會被看到,而被編舞者「掃盤、清空」,編舞、跳舞的關係,乃至於身分認同的疑惑等,都與貝爾的一些討論不謀而合。而同樣身為創作者,合作過程中,貝爾總是能在早其一步時便揭露自己還在思考,但打結、未能執行的事物,因此很珍惜這個工作過程,也認為這樣的合作能讓人重新想像舞蹈未來的生產方式。

這樣的合作中有多少自主性?陳武康表示,框架下還是有一些雙方的選擇與調度。比如有「現代舞之母」之稱的伊莎朵拉.鄧肯(Isadora Duncan)有各種段落可選,但因為自己有感無法當母親,所以想用身體體會當母親的感覺。也因為《母親》段落的確定,在「來賓」段落才轉而確立想看其舞蹈啟蒙,也在舞蹈依舊帶有「不良感」的年代支持其追求舞蹈生涯的父母跳舞。而從何投射個人自傳,部分段落如何舞動、怎麼跳,舞者還是有相當的自主權。



結合說念的創作,是近幾年根據不同內容而嘗試採用的方式。陳武康認為,「可能年紀到了,會覺得某個地方該跳、不該跳什麼,或是更需要某種氛圍」。有著跟以前不同的身體感,雖然做不到以往的抗爭、決鬥,卻可以感知過往無法感知的微妙變化,而與身體前所未有地親近。而賦權於觀眾的結尾,陳武康表示當時確實試想很多可能,但既然已經「跳了這麼多我的、他的、別人的、口述的,我還能跳什麼?」,因而覺得勢必需要是非跳動的,所以最後決定回到劇場表演的精華所在,也就是觀演之間的關係,再次確認彼此的存在。疫情下,很多表演都轉往線上,往往難以確認觀眾是否存在,陳武康認為:「現在這時間回看當時的決定,其實蠻有意思的。」

陳武康個人的舞蹈經歷,某方面投射了同代台灣舞者共同的困惑與經歷,在這樣的自我爬梳後,是否尋覓到所謂「我們的身體」?陳武康認為,它是一種經歷過就會知道,但又無法明確告知你它就是的狀態。這或許很像空話,但確實經歷過的都會形塑成我們表演、走路的方式,但它不是一個可以被明確描述、貼標籤,甚至系統化、操作的符號,但我們當然有屬於「我們的身體」。

而對於「掃盤、清空」又有什麼新體悟?陳武康說,其實以前也曾做過一些自以為民主的嘗試,但後來發現「掃盤、清空」是某種必然,在與貝爾的合作中,對此也有討論,因此最重要的終究是盡力做好本分,建立作品的聲譽。


註   全作十段中,一到四段從身體出發;第五段為陳武康從啟蒙、養成,到與他人合作、自我創作的歷程;第六段「他者:來賓」,陳武康邀請父母在舞台上跳交際舞;第七段由陳武康藉口述節目單說明貝爾缺席蒞臨的緣由;第八段主題環繞在有現代舞之母鄧肯,陳武康選擇其《母親》一作,以純動作、講解加上動作、音樂加上動作分三次演出;第九段陳武康以口述的方式,向觀眾「說」出眼前筆電中的舞蹈影片;第十段貝爾沒有設定任何主題,陳武康選擇將演出結束的權力開放給觀眾,若觀眾之中有人閉眼,演出便結束。

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