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[之二] 2020台灣美術雙年展 - 大廳及102展間

Author: 莊棨惟, 2021年02月14日 18時54分

評論的展演: 禽獸不如—2020台灣美術雙年展

回到大廳來看陳聖文的大鯨魚,〈萬事生降於哀戚但非死灰〉,這句話節錄自吳明益的《苦雨之地》,又來自於美國經典科幻末世小說《長路》,帶有一種絕望中仍要冀求希望的呼喚。所以這隻鯨魚究竟是即將掙脫了吊索,還是要被釣起了?

此作與盧昱瑞的船屋放在一起互相呼應,台灣在早期曾被譽為鯤島,如同平躺在海平面上的鯨魚,那有藍有綠的鯨魚編織其實就是台灣,編織在其中的廢棄物預言了我們如何在美麗的島嶼與這些垃圾共存。跟藝術家在202展間作品的寓意一樣,但有別於小型的刺繡,其尺幅與勞作的方式也很不一樣。可惜的是由於是新作作品,人造物的廢棄污染無法顯現出來,羊毛氈的質感則是帶來了甜美卻又殘酷的反差。藝術家在一個月內,幾乎每天地前往美術館現地編織,像是贖罪一樣,以密集勞動地運用整個身體,像是無聲的控訴或是呼籲,藝術家自身熱愛爬山、淨灘,其作品都帶有強烈的自然保護色彩。(陳聖文創作紀錄影片)

萬事生降於哀戚但非死灰〉展場攝影,擷取自台灣美術雙年展網

來到盧昱瑞的船屋,他作為紀錄片導演長期關心遠洋勞工的權益,他甚至親身出海並長期在海上紀錄漁工的生活。逢年過節擺在桌上的魷魚,大部分都來自他們遠洋捕獲回來的阿根廷魷魚,但是在這樣和樂的時刻、在佳餚面前,隱藏的是海洋的血腥與殘酷,漁工的暴動、船難頻傳,離岸多年所受到的凍傷、孤獨,過度捕撈的漁業沒落晚景,像是血鑽石的揭露,我們所吃的是血魷魚,正如潔淨的白漁船屋被盧昱瑞用魷魚墨汁濺潑船身,除了還原真實情況,也是回到姚老師的敘述,人類的欲望傷害同時自然也傷害人類。(國藝會補助成果—水路-遠洋紀行/盧昱瑞)
〈漁場:魷釣船〉展場攝影,擷取自台灣美術雙年展網站
來到102展間,姚瑞中策展人在這間展間隱約貫穿的主題是戰爭,以及人為的危機、互相的迫害。首先是李立中的軍鴿研究,李立中對鴿子一直情有獨鍾。從高雄獎中、亞紀畫廊展出的歷史文獻型資料,從軍鴿、菜鴿的身世混合,到飛鴿傳書、空拍或是賽鴿的應用。有真實的文獻資料、真實的鴿子標本,也有虛構的敘事,並藉由真實與虛構的交纏,迫使台灣人正視自己的歷史敘事。對李立中來說,對鴿子的研究就像進行一場史詩的書寫,每個支線都可以被延伸,他總是可以從不同的地點、人物情節去開啟一場新敘事,那麼,關於鴿子的故事說完的一天嗎?此外,我對於藝術家將真實的歷史與虛構的情節編織在一起時,感到有所遲疑。(李立中個人網站:http://www.leelichung.com)

展場攝影,擷取自台灣美術雙年展網站

區秀詒的創作乍看之下與許家維有點像,都是擅長去擾動過去的文本而以喚魂的方式找尋當代意義,然而,與許家維呈現一個完整劇本或是精巧的剪接不同,她是用一種更詩意或更需要觀眾去介入的方式,將不同的文本呈現,但是邀請觀眾以自身的文化背景,尋找共鳴的宇宙觀而去不斷地擴展。以日本殖民東南亞所留下的歷史影響,擷取其中一段關於傳說、卡通甚至是流行文化的變形記,「快傑ハリマオ」,儘管對被殖民國家來說,這段歷史像是個禁忌不願被過度談及,但也正因為如此,反而留有很多空白跟議題給當代去解決,這有點像是在2019年的亞洲藝術雙年展中,安塔日沙就有一樣的行動「運用這種『軟性證據』來質問、反駁我們所知的硬性歷史證據的語言」。(區秀詒個人網站:https://ausowyee.com/)

展場攝影,擷取自藝術家個人網站
展場攝影,擷取自藝術家個人網站

歐靜雲的畫筆色彩鮮豔,卻又帶著一種糜爛頹廢的色調,螢光色跟多重構圖敘事的挪用,採用了大量的藝術史圖像符號,如聖光、如骷髏、章魚、太陽花、魔法石,甚至是畫布的構圖方式都像是聖龕上的宗教繪畫。雄赳赳氣昂昂的軍裝在他的筆下成了被慾望凝視而浸濕的客體。歐靜雲參考了戰爭畫的傳統,卻嘗試各種軟化、液化、情慾化那樣的軍國主義下、男性英雄的符號,戰爭殺戮的正當性,而使得暴力看起來是如此荒謬,也或許帶著男性情慾的橫流。我建議觀眾可以仔細地去欣賞藝術家精巧的布局,試著去解碼其中的劇情或是圖像表徵,從中得到自己的解讀。(歐靜雲創藝多腦河的訪談影片)

〈倒數計時〉,擷取自台灣美術雙年展網站

彭奕軒在此展出的作品與101展間的捕蚊燈概念雷同,他擅長用現成物重新再現場景或意義深掘跟對話。在這〈太陽曬過的味道〉版本,潔白的房間代表著某種淨空、淨化,紫外燈不定時地由展場人員開啟並封閉展間進行消毒。我們總是戲稱棉被曬過會有太陽的味道,也有人戲稱那是塵螨屍體的味道,也象徵著我們極力地想要去殺死、清除看不見的物質,像是一種患病的焦慮。而回到納粹屠殺猶太人的種族淨化歷史中,潔白看似空無一物的展間,只有機器人白板會在固定時間畫出圖像,仿若鬼魂的定期回訪,卻又像是一種無能為力,書寫下來的歷史仍然會被清除。

〈毋留遺憾:太陽曬過的味道 & 連結〉展場攝影,擷取自台灣美術雙年展粉絲專頁

陳懋璋的展間,主要是由十場演出組成,並用了十組關鍵字作為每場演出的核心精神,包含了「選植|變異」、「板塊|疆域」、「金鑰|注視」、「消費|服從」、「原型|景觀」、「預示|溯知」、「獻祭|救贖」、「擬態|演化」、「情境|傳染」、「循環|重生」。這些關鍵字又代表了更大的結構名詞,如資本主義、權力監控、網路迷因、國際外交、新興宗教等,如何影響著人類社會的發展或是文明的脈動,他作為一個召魂師及解碼者,給了觀眾一場又一場風格特異的演出去感受。

陳懋璋演出形式之一
陳懋璋演出形式之一,由筆者自現場攝影

平均每兩週會進行一場演出,而這十組關鍵字圍繞著當代社會的種種現象,他透過網路上所搜尋的圖像,既是去功能性卻又實質地指向某些真實的歷史事件。藝術家曖昧地希望觀眾能純粹地從圖像去產生連結,並感受每場演出的深意。以編排的方式構思每場演出及特定的演出形式,大多是結合聲音演出,如樂團、噪音DJ、歌手、樂手,以及科技藝術家,如果能讓陳懋璋自己去解釋他的作品,由於每一張圖都是藝術家做了大量的研究而擷取的,他自有一套強而有力的作品世界觀,而我只能隱約從旁觀察出那些鴻爪雪泥中迸出精彩的火光

陳懋璋演出的現場照片,由筆者現場攝影
陳懋璋演出的現場照片,由筆者現場攝影

回應到作品的題目《瘟疫》,透過策展人的詮釋,藝術家嘗試以自己熟練的聲光技術美學,去編譜回應這個疫情時代的末世之歌,他做了一個大膽且疲倦的嘗試,幾乎每天都來到展場生活、工作,而每次演出後都將即時收錄的聲音重新剪輯成新的影像作品,立刻更換掉展覽播放的影像。我感覺他試圖回應到藝術作品的本源問題,而藝術家作為唯一的推動力,藝術作品是否因藝術家的存在才有意義,他維持著一個即時現場性(at live),早已設想如果這是場末世的展覽,搭配著展場中設置的監視器,觀眾並不需要在場觀看。又或者是每次作品的堆疊,都使得每次呈現獨一無二,直到最後一天才會有是最終完整的作品呈現,藝術家用自己的生命跟對時間的承諾,書寫不斷推進的即時藝術史。

陳懋璋將展間化身為工作室並提供參考書籍,供觀眾了解藝術製作的背後
陳懋璋將展間化身為工作室並提供參考書籍,供觀眾了解藝術製作的背後。由筆者自現場攝影
陳懋璋多變跨界的演出形式,由筆者自現場攝影
陳懋璋多變跨界的演出形式,由筆者自現場攝影

魏澤作品有別於她以往擅長的攝影作為肖像的詮釋或是圖像的瓦解,她這次所呈現的《不死怪物》選擇以科學怪人弗蘭克斯坦作為文本,去討論「海拉細胞」這所謂的不死細胞,是否為一種人為的不死怪物,它是否有辦法外離於人類母體而自成一個屬於自己「物種」的生命史,甚至後來因為醫學倫理的醜聞而被全世界各地的醫療機構、研究中心所利用,其代代橫跨著時空而能被視為一個獨立龐大以及跨時空的知識體系。

有趣的是,跟101展間的張辰申比較起來,儘管「禽獸不如」被策展人引申至佛教的解釋,去批判人不如禽獸的一個危機跟處境。然而,藝術家竟然不約而同地都以「科學怪人」這個文本,作為一個後現代、後未來以及帶有科幻想像的寓言,提供給藝術家們從早期文本比對的可能。至於,102展間所主題圍繞的戰爭,雖然乍似與魏澤的作品並不直接相干,但是從海拉細胞的來源個體,這名黑人女性來說,她的細胞之所以被這樣利用、她之所以前往醫院受治療,都可以回應到南北戰爭下的白人與黑奴的價值衝突,以及所造成的階級差異而形成的戰爭狀態。(魏澤個人網站:http://www.ze-wei.com)

《不死怪物》展場攝影,擷取自台灣美術雙年展網站
《不死怪物》展場攝影,擷取自台灣美術雙年展網站

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