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「粼粼 :關於高雅婷的風景繪畫」

Author: [特約評論人] 陳韋鑑, 2020年02月09日 16時13分

  對熟悉高雅婷過去作品的觀眾來說,這次個展的作品畫面上似乎不再那麼明確的包括了許多的可辨識的圖像,或者正如她對展覽名稱的命名,回歸到了很平實的風景畫,對於長期創作越趨中年的藝術家來說,這樣的改變似乎是種減法表現,減去年輕時代在話語訴說上的焦慮,而留下的可能是繪畫性的探討,只是繪畫性的思考最後呈現出的反而很難只是繪畫性,跳脫了過去那些學院學生常見的影像挪用,所留下來的思考可能才是關乎再現本身的立基點,而也才讓人期待能以此為槓桿的翹起某些重量。

  115日至224日,路由藝術舉辦的藝術家高雅婷個展《「粼粼」:關於高雅婷的風景繪畫》,展出廿餘件近三年來的作品,其中除了油畫外也包括多件不同媒材的素描,例如複寫紙或是炭筆或水彩等,提供了理解藝術家創作進程的觀察對象。

  對許多學院出身的藝術家來說,大量地使用藝術史上重要作品或是相關圖像是非常常見的,一方面這是回應學習過程,可能是反思自身創作過程的起點,但是另一方面,我們也看到許多影像的挪用者是去脈絡化的使用這些圖像,所謂的去脈絡不只是圖像原有的指涉被忽視,甚至是連其生成脈絡也是如此,這導致圖像平面化的成為語句,而這些語句很容易順著既定的閱讀規則來被創作出來。但是這些圖像本身除了那些指涉以外,它本身在再現的過程是有邏輯的,這些邏輯原本是推動形式與內容合一的動力,失去了這些邏輯,繪畫本身很難再往前。

  在繪畫回歸繪畫本身之前,其實繪畫背負了許多的責任,例如紀錄與教化等等,回到繪畫本身才能面對繪畫的再現問題,也才能面對回應時代的問題,因為每個時代每個藝術家的再現邏輯勢必顯示其特點,並非簡略的以為將議題作為主題就是回應時代這麼簡單;從這點來看高雅婷這次的作品中,捨棄了許多過去常見的象徵圖像,猛一看,似乎連過去很明顯的剪貼式的框架都消失,只出現在<橘色與藍色>等作,但是實際上來看,高雅婷卻是將過去框架所試圖討論的圖像與空間議題,試圖以繪畫性來突破,例如素描<有海芋和松樹的風景>就可以看出這樣的實驗,而從<永樂宮壁畫>的素描練習,我們也可以看到,壁畫本身是平面的,但是高雅婷卻以複寫紙試圖再現,每張複寫紙本身的空間感被強調,但是也試圖在此連結成一個繪畫本身的空間。

  這類的空間實驗不只是在框的消失而已,例如<流雲>中,過去可能作為主題的<谿山行旅圖>,如今只取其中墓碑式大山融合至畫家在台登山時所見的景象,這不只是將圖像視為象徵的調度取用,而是透過再現邏輯的調和讓兩者成為個人的風景,畢竟水墨與油畫在繪畫邏輯上本身就不同,如何透過筆觸與色彩調和並生成另一個畫家個人的視覺空間,這是一般觀眾並不關注,但卻又是畫家必須面對的問題,而這樣的調整勢必會呈現在畫面的空間感上,這也讓高雅婷的畫面呈現某種看似裝飾,但卻又因著這種空間辯證而不只是裝飾的個人風格,例如<流雲>中的白色水流就是如此,以堆疊的畫法但卻呈現留白的效果,產生這種具辯證感的空間。

  或許我們可以進一步觀察到在這次的展出中,<粼粼>與<金壁>兩作有著看來類似的構圖,都是在畫面正中有個倒折成"入"字型的枯木,兩者最大的不同可能在於後者在主題後的空間是鏡像的;這個主題的選擇其實非常有趣,當然可以用"入"的中文解釋來作為詮釋,但是同時這個主題的位置其實相當呼應過去西方傳統風景畫中透視的視覺消失點,也就是說,不管畫家是否有意以此作為意象,但是畫面的確顯示是在繪畫性的邏輯中試圖找到中西兩種空間概念的連結,這時我們甚至可以懷疑,藝術家在此以鏡像作為背景空間處理方式,是否是試圖凸顯這兩種空間邏輯?當然這樣的連結一方面凸顯了過去台灣藝術教育中所預設的中西藝術中心觀點,而另一方面當畫家試圖拉回自身對世界的理解時,顯然也必須面對這樣的框架,但也因著如此,畫家所試圖面對或解決的可能正具有某種時代性,或者由此才能翹動某些命題。

 

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