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【總監筆記簿】頁十二:標記,記號帝國及其世外桃源的幻象

Author: [台新銀行文化藝術基金會/陳泰松], 2018年07月16日 11時21分


謝素梅《草木.蔭影》

頁  十二 | 日期:二〇一八年   七月十三日 

 

標記,記號帝國及其世外桃源的幻象

—漫談謝素梅的裝置《草木.蔭影》—

藝術只要用的就夠了!

這個動作不是觀念藝術的禁臠,只有它才能做,才會做;在文化政治上,「指」,進而所謂的標記,更是資本主義符號運作最高端的表現,謝素梅的裝置《草木.蔭影》便給我這樣的感受。

從裏面指

這件作品位於高雄市中都唐榮磚窯廠,目前廢棄,等待轉型,正是高美館館長李玉玲策劃「靜河流深」的館外展地之一,若沒有導覽說明或按圖索驥,是無法察覺到它是作品的存在,因為它隱身於磚窯場,全然是築體的組成部份,外觀毫不起眼。謝素梅援用既有的廠區景觀,稍事整理窗框與加裝新的霧面玻璃便宣告了藝術作品的身份。當然,這項宣告也是一項工作,何嘗不是在當代意義下一種做工,費事的操作(operation):作品安置何處,工程施作或文字論述的推廣、刊出或出版等等。

當磚窯廠可被視為美學資源時,它便是這樣被操作的。首先,它被當成現成物(ready made)來看待,而現成物在此已超越物件範疇,升級到環境自身。是環境被挪用,當作現成物,是環境被物件化,我給它一個新名稱:現成空間(space ready made),是空間本身便有現成的美學意義。換句話,《草木.蔭影》給我們看的固然是它的物質存在,在展覽目錄上登記有案,但它應被視為一個標記,因為作品意義被指向它所在的環境,是它作為記號的能耐:裁決意義。符號在此不是傳統那樣跟它所指的東西分隔開來,不是外在於它所要指的對象,反而是被置入到它所要指的對象裏面——好比說,我指一個東西,但我是在它裏面指它。這是它的周遭,場合、空間脈絡或場所等空間,通通變成它操作的對象,且還讓它變為現成物!於是《草木.蔭影》的製作帶出兩個基本含意。

構陷的網

一,物件從媒材感知剝離出來,成了記號功能的載體,譬如logo(商標),商業世界裏的符號,消費者或路人是不會用美學態度去欣賞或詮釋它,如顏色、質感、樣式、隱喻或象徵意義等等,因為它們就是為了讓人辨識而存在,是商業訊息的立即性,並打入人的商品意識當中,也就是說,要你馬上認出它是哪家公司或產品。會去關注logo的形制與細節,反而是政府機關消保會或消基會從業人員,目的是檢驗商標的偽造或剽竊,不然便設計專業者、生活鑑賞家等等。特別是後者,logo往往就是在羅蘭巴特的說法下一種神話體系[1],因為它本身有一套說辭,像是謎題的圖案,透過解說來擔保它有許多含意與象徵。

我不是想說謝素梅的窗框等於logo,那有點言過其實,過於誇張,但只要它有標記(mark)功能,多少參與後者那種記號。縱使藝術與商業有類型差異,標記仍展現它在記號學上的威能,是現代一個強力的文化符碼,以至於在它們之間無礙地穿越自如,串聯它們而起了「同構」(isomorphic)的網絡。這個作用可通過呂提肯(Sven Lütticken)的論點得到更多的闡明,在他的文章〈藝術與物性〉[2]裏,援引布希亞的價值分析理論,將現成物的物性(thingness)放在符號經濟政治學來加以處理,認為現成物是「品牌商品與『實際存在的拜物主義』之模範」。

變現物

二,當我說現成物是屬於神話體系,在杜象(Marcel Duchamp)那裏是全然意義的展現:買小便斗(男性用),在上面簽名但匿名,命名為噴泉,當成作品送去美國參展,但本身即是該協會的委員,作品被棄置,隨後被當時攝影家Alfred Stieglitz意外拍下,隨後遺失,但照片被刊登在雜誌上,最後Duchamp在自己創辦的雜誌《The Blind Man》(盲人)署名發表一篇名為〈The Richard Mutt Case〉的公開信,質疑展覽規則,說明現成物的製作時間,並在展覽結束後退出協會等等。一連串的作為與意外,構成《噴泉》的意義或意指模式,藝術思想在此被改寫成一個神話體系。但謝素梅的現成物不是物件,不是杜象式的;它不是被展示的,而是被指出的,也就是我在前面所說的現成空間:磚窯廠的草木生態。

再強調一次,謝素梅的窗框本身不是現成物,而是藉由自身去指出現成物,變現它。換句話,她的窗框帶有標記功能,不應只看框內景,而更要去看它所標記的事物。藉由這個標記,她將磚窯場的草木生態變成她的現成物,同時也是把這個標記佈置在它那裏來自我指涉。據此,現成物的經濟政治學是從物件層級進展到它的空間層級;簡單講,空間不僅是資本財,也是文化資本的美學標的物,問題是看人怎麼用,再來是看它產生什麼效用。

借取靈光

只談標記的效用,不管材料處理,譬如窗框的做工,營造花卉在玻璃窗上隱約透影的視覺效果等等?就我看來,《草木.蔭影》的美學要項根本不是這些施作,而就是外在於它的生態空間。然而,這個被指涉的空間,其實跟磚窯廠的歷史文本沒有太大關係。《草木.蔭影》只不過是沾它的光,也就是說,它很機巧,沾了磚窯廠的歷史靈光;但與其說是藝術家對它的巧取,還不如說是挪用,將它轉嫁到她真正關切的事物上,那就是廢墟裏的草木生態。

關於磚窯廠的歷史性,我們可看到《草木.蔭影》的去歷史化,返回到草木生態的自然美學。這種美學不是訴諸於野性的自然,一種顛覆力量旨在重新奪回人類文明設施佔有的領域,而是自然被馴化的美感,呼應了自我潔癖的賞析。沒錯,這裏的草木會繼續雜生,但《草木.蔭影》作為一種標記是注定它將前者異化為物件的宿命了,除非它有被要求棄置現場的成份。這是讓作品從標記的記號屬性淪為物質性的物件,使其退化為遺跡,是藝術力量與它的無常,也是現成物在變現中成了一種神話體系與無常。當然,《草木.蔭影》是沒有這樣設定的,借用Lütticken引用David Joselit的話來說,它依然是使它的現成物處於「物與記號兩種地位之間的永恆擺盪」之中。

圖騰化的景觀

況且在美學動作上,它的去歷史化形成症狀,因為它既給出一個感知自適的安逸,有如世外桃源,但它作為一個被凍結的時空膠囊,材料卻是共通於資本經濟的感知模式,或相應於它的體系,也就是標記的神話體系。在陶淵明的〈桃花源記〉提到「處處志之」或「尋向所志」(“志”在此意謂標記或做標記),但離開桃花源,依照當初留下的標記以便重回是不可能的,找不到的。這是雙重封閉的空間,因為它既要避開帝國(避秦),也要避開記號的強力標示(尋向所志,遂迷,不復得路);反而謝素梅的《草木.蔭影》讓人找得到,反復也行,但就是標記本身,一個記號所意指的桃花源,如此而已,正是一個屬於資本經濟論述的記號帝國。

若把世外桃源比擬成西方的思鄉樂園,人與自然和諧,生命豐饒歡愉之地,所謂的阿卡狄亞(Arcadia),我們也應如此來看待。然而,只要看謝素梅的窗框就知道,《草木.蔭影》的阿卡狄亞(Arcadia)是植物系的,被馴化後的自然,排除了人、獸與諸神的混種與彼此互通的化身,以及這種生命肉體歡愉的肯定與慾念夙夜匪懈的執著。那麼,症狀成因無非是出自於《草木.蔭影》的裏面是植物系,但包在它外面的時空膠囊卻是由資本經濟的記號體系所提供,儘管這個體系也充滿慾念,卻是在商品與消費邏輯上布希亞嘲諷的猥褻(obscene)。這是政商媒體的保守習性,欠缺了撼動現成體制的烏托邦政治想像。這也是杜象藝術的慾望症狀,他的窗框作品Fresh Widow (1920)只能在“法國窗”與“新鮮寡婦”之間玩字句遊戲,是他作品貫有的色慾涵義。

這個想像的懸欠讓人想到林明弘的圖樣世界。在郭昭蘭的一篇精采評論〈倒轉的阿卡狄亞:丈量世界的尺度與方法〉[3]提出啟發性的觀察,特別是她對林明弘的《點》的分析,指出此作倒置了塔特林(Vladimir Tatlin)這位蘇聯前衛主義藝術家的作品《第三國際紀念碑》­——組成當中還拼裝了美國加油站常見的廣告旋轉燈牌。我換個說法,《點》是政治烏托邦的倒轉,被倒轉成一個觀景台,而這個觀景台正是郭昭蘭筆下一個倒轉的阿卡狄亞,因為它給人看的是當代藝術失去政治動能的想像,也失去諸神的俗世體驗,徒留商品圖樣是豐饒無慮的景觀社會。相較於謝素梅猶然惦記著某種阿卡狄亞,它的自然,它的植物系化,林明弘對此反倒沒有殘念,義無反顧地投向圖樣的物體系。或者說,他將他的阿卡狄亞鏡映為圖案,如台中烏日高鐵站的玻璃窗景設計案,縱使有歷史參照,是取自他家族建物的裝飾以自我指認,但最終給予它的是在公共空間中一個圖樣化的、充滿時尚氣氛的經驗世界。這是圖騰?若人還需要,像是藉由它來安頓自我感,那是失去超驗、失去過往諸靈或神祇庇佑的世界,而裝飾給人慰藉,到處散播,是當代社會無所不在的景觀。

 

 

 

陳泰松2018/7/13

 
林明宏《點》 

 



[1]羅蘭巴特在《神話學》這本著作的一篇文章〈現代神話〉有清楚的定義,簡述如下:它是一種言說,但經過加工而適用於傳播的訊息,是意指模式,把屬於第一層意指的記號,改裝成第二層意指的能指,是一種「加諸於純粹物質外的社會用途」。

[2]參見《數位藝述第肆號:數位設計 創客與自造時代》,財團法人數位藝術基金會出版,2015,台北。

[3]請參見其部落格,http://jasper75.pixnet.net/blog/archives/20180603

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