首頁 / 藝術雷達 / 藝論紛紛 / 【總監筆記簿】頁十:看《還陽記》
分享 | 瀏覽數: 717
|

【總監筆記簿】頁十:看《還陽記》

Author: 台新銀行文化藝術基金會/陳泰松, 2017年12月12日 10時43分

評論的展演: 進港浪製作《還陽記》



攝影|陳曉威

頁  十 | 日期:二〇一七年   十二月六日


看《還陽記》

週六晚去淡水紅樹林魁星宮看進港浪劇團製作的《還陽記》,是一齣成功的演出,讓人投入,很喜歡,理由是劇本的演繹條理達意(編劇胡錦筵、導演孫唯真),演員稱職(鐘婕安、吳言凜),特別演出場地刻意選在廟裡,是吸引我想去觀看的首要動機。

劇情講的是一位生活忙窮的年輕人,開始不知已死,中陰身在廟口徘徊,抱怨、咒罵自己生活失意與不順,專管緝拿鬼魂的「黑白無常」從廟裡現身,要帶他去地府報到,從拒認事實到要求回到人間,跟「黑白無常」展開一段討價還價、充滿黑色幽默的劇情。有趣的是,「黑白無常」在此變成保險業務員了,查訪他的生死簿,提供各種價位的方案,聯應業務所需的手機與平板電腦也出籠,隱射現實世界的種種,最後協商不成,引來神的干涉,口語腔調像是智慧電腦語音或播報員制式化的答問,彼此的溝通形同雞同鴨講,結果他是有返回世間,但竟變成一顆樹,因為神,像功能有限的翻譯機,亂讀他的要求:成為一位有尊嚴、頂天立地的人。

雖然生死情事是我們活著的人無法探究,但免不了受到佛教輪迴在地民俗化的潛移默化,有時會將人間恩怨與糾葛的無解,面對親人身體缺憾與病痛的宿命,歸於報應或前世相欠的說法;或許,這類說法只不過是你我在日常生活中的戲言,不用在意,說玩玩的,但不就更證實了連玩話也要這樣,是語言文化有塑造思維的潛在力量,就算你有其他信仰。在廟中看《還陽記》時,我不否認有這一絲的感受滲入,想必是這齣劇所要營造的氛圍,不過層次更高,如同策展人詹慧君所說的,「與社會產生連結」[1]。這項要求不單表現在有關「崩世代」的當今課題,更是把劇場空間從劇院拉到實質的社會場域裏,廟就是其一:紅樹林魁星宮。

攝影|陳曉威

 按班雅明的說法,「靈光」是發生在作品跟其所在地的關係上,且這關係是獨一無二的,如只限某地,有時是事件性的,也就是說,它只照見在特定的時空裏,不是可以在任何地方出現,是依據某個脈絡才讓人看得到。《還陽記》意圖給人這樣的感受,因為它依附在特定的時空裏:社區裏的廟。一場信仰生死輪迴的劇情在此上演著,偶有車輛從旁駛過或路人駐足觀望,加上演員的對話或呼喊響徹鄰里,還包括戲在製作過程中跟廟方的協商與互動;總之,《還陽記》試圖嵌入社區的生活脈絡。關於演出脈絡的強調,我們大致會想到「海筆子」的帳篷劇,它有自身的運作邏輯:演出者一起協力搭篷與拆篷,地點排除劇院,專找閒置地、社區或城市的邊緣地帶,劇本通常設定在抵抗現代總體世界對弱勢者的宰制,給予受壓者的生命賦權。雖說《還陽記》給的案例有意擴大,從一個人的故事讓人看到資本經濟下的失敗者,但它的敘事規模相較於「海筆子」沒那麼龐大,意義的訴求也不野心勃勃。我認為,藝術價值不在於議題大小,不應有等級高下的大小眼,而在於它的形式給人的思想空間,在我們既成的世界裏,給出另一個世界的可能視野。若說《還陽記》有什麼值得評議的,那是主角最後投胎變成樹,也就是說,人變成樹是基於怎樣的思想視野?

是“植物人”的反諷——還是就劇中的一段情節,主角撕毀了他簽定還陽人間30年的契約書,因為發現自己只能癱臥在床過活,這個動作引來神的降臨,不曉得神是否誤聽,還是有意懲罰,還願給他一個生機盎然的樹身,使原本是形象隱喻的“植物人”,變成或轉喻成植物與人的連結,所謂的“植物-人”?如果演出是在替人發聲,特別是針對生命的卑微或草菅狀態,那麼《還陽記》在“植物-人”的形象設定上是顯得曖昧或耐人尋味,也就是說,這是對卑微者的無情諷刺?還是說給他一個苦澀的紀念碑,像是說:命運淪落至此是你活該,因為你只知抱怨而不會積極對策,縱使社會對你有所不義;難道這不就是考驗你對“不義”的審議能力,並發起政治行動、團結他人的組織力,以至於“植物-人”就是這種欠缺的標記,是你沒有這樣積極好好活著的明證!相較於此,「海筆子」帳篷劇更有一種劇場空間的在野流動,強調劇場是“左翼人民”的感性互濟與團結,在受壓者的敘事上反而顯得呼聲有力,接近跟弗雷勒(Paulo Freire)的「教育學理」與波瓦(Augusto Boal)的《被壓迫者的劇場》的創作路線。或許,「進港浪製作」賦予《還陽記》以一種雙重批判,比起正義凜然的「海筆子」幽微許多。


攝影|陳曉威 

 

懷抱著劇場與社區民眾是《還陽記》的基本理念,廟是這種連結在社會空間上的節點,但在更大意義上的民眾呢?這種帶有動員意義的政治性對「進港浪製作」來說似乎有待斟酌。或許就是因為這樣的設定,不像「海筆子」如帳蓬那般空間自主,那樣地把自己的敘事活動給包裹在既是劇場空間的界域裏,又是一種團塊式的運動當中,《還陽記》反是開放式的空間節點,正好姿態更具彈性,融入或穿越各種社會空間的文化象徵之可能性,因而較少夾帶社會意識形態的批判成份,至少目前是如此。換句話,當我們說藝術在表達或放大感性時空,當中總是帶有某種抵抗的痕跡時,《還陽記》抵抗的是劇場殿堂化的文化資本再生產,它要的似乎是劇場還原到在地生產的社群組織;這是不斷生產的文化創造,而不是把文化當作資本去包裝與循環的再生產,也就不是擴大文化在資本政經體制中的景觀效益。就《還陽記》來說,課題沒有拉得很高,在美學上沒有升高到意識型態的政治層次,而是以社區連結為根本訴求,就是它對再生產模式的抵抗。

在此,這種抵抗是以廟為據點的,借用廟的儀式空間來獲取靈光的。這是不同於某些將表演給儀式化的劇團,如林麗珍的《潮》(無垢舞蹈劇場),是將儀式內化為舞作本身的使命;也就是說,舞蹈等於儀式,暫且不論儀式是否掉入刻板的文化象徵。《還陽記》則是資本的商業體系滲入死界的全面化,因為死界仍是它的翻版,是這個體系無止境的繁衍。此外,廟不是用來擔保儀式所需的領地,因為《還陽記》沒有儀式的演出,連儀式化的肢體動作也沒有,而是廟本身被儀式化了,是儀式被外部化一個實質空間——當然是指廟的築體——的社會運作,也就是說,廟扮演一個社會角色,不是為了祭拜,而是為了糾眾看戲,成就劇場在社區中的一個社會儀式:人得去那個廟,但不是廟提供看戲的地方,而是廟本身就是屬於戲的一部份。說來弔詭,竟是在空間的展演模式上,《還陽記》比「海筆子」帳篷劇還更為基進,開放,更貼近左翼的唯物方法論,因為後者雖遊走體制外的帳篷劇,依然在劇場的自我建構內,只是「進港浪製作」在劇場結合社會空間的敘事上還有待我們後續的觀察。

 2009/12/6陳泰松

 



[1]在其〈關於「空間計畫」以及我們的貧困世代〉一文中,演出文宣品。

使用 Disqus 留言服務