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操控影像符號的數位編碼者—黃建樺『編碼者』的符號操弄與展演

Author: [2016特約評論人] 邱誌勇, 2016年08月21日 14時04分

評論的展演: 黃建樺「編碼者」

從2006年開始,數位攝影藝術家黃建樺陸續創作「走獸」、「空景」、「微天堂」與「方舟計畫」等數位攝影作品系列,其以「動物介入日常生活」的創作策略開創鮮明風格,呈現奇觀式的視覺經驗,成為黃建樺的獨特標誌。繼2012年個展作品「空景」之後,黃建樺再次以「編碼者」系列,邀請動物走入遊樂園的場域,透過動物與空間、形象物件的編排組合,隱喻人與人、社群與社群間的互動關係,看似幽默的數位圖像符號背後,所蘊含的是藝術家對當前時局的觀察與影像式詮釋,透過將動物與遊樂設施的拼貼並置,以影像進行社會側寫。
 


其實,黃建樺創作風格長期以來一直持續著「編導式攝影」之風格,透過影像拼貼,打造一幅幅具有劇場性與超現實感的影像符號作品。而這樣的創作手法似乎是回應了超現實主義攝影藝術家傑利・尤斯曼(Jerry Uelsmann)以疊加局部照片影像轉換成圖像的創作策略,以及喬—彼得・威金(Joel-Peter Witkin)的特殊影像劇場效果。呼應傑利・尤斯曼(Jerry Uelsmann)提出利用照片疊加轉換成圖像符號的「後視覺」影像論點,以及喬—彼得・威金以畸形兒、同性戀、殘障、智障、侏儒、妓女、死屍等為創作物,以模擬美術史上的名畫為模板開創獨特陰暗的劇場效果。而黃建樺在其創作論述中提出「攝像操控」(photo manipulation)的編碼概念,提供圖像訊息讓觀者自行串連詮釋,在過往以動物形象和社會場景的蒙太奇手法上。

呼應前述,並如創作論述所描繪,對黃建樺而言,「作品中所打造的幻想場景,皆像是在書寫寓言一般,動物習性姿態、人們日常場域、藝術家個人經驗,這三者自然地交匯在藝術創作的當下」。而本次最新發表之「編碼者」,動物演員們將現身於藝術家所創造的劇場場景裡頭,如同導演一般,再造奇幻景象。簡言之,此展「編碼者」系列便是延續其擅長面對擬態風景想像的創作策略,透過藝術家的影像操控術,寫成了一組組的密碼,留待觀眾以各自的生命經驗與獨到眼光來解碼。
依此,「日常生活的視覺化」現象讓人們不得不再重新思考技術性視覺影像的影響性;而數位網絡世代的來臨更讓傳統思維中被區隔開來之視覺與文字有了重新的定位。迥異於傳統文明,技術性圖像將圖像重新引薦到日常生活中,並創造出一種大眾文明。

特別的是,觀看圖像與書寫的經驗已經超越了書本形式,更甚之,已經超越了電腦螢幕,而是進入了一個環繞著我們的特殊視域,且伴隨著(更精確地說應該是包含了)影像、聲音與物理存在的形式,造就了一種動態性與互動性。黃建樺的個展不僅是數位攝影的風格展現,其以「編碼者」為題實際上是充滿了「視覺傳達」與「傳播學」在影像傳播論辯上的味道,而個體在接受訊息之際,同時也是在「譯碼」(decoding)與「編碼」(encoding)之間的訊息交互作用之中。聚焦於圖像,因為視覺科技的蓬勃發展,創造出各種視覺擬仿形式與前所未有的幻覺,但可以確定的是,它絕不會回到天真的模仿(naïve mimesis)、拷貝或再現的符應理論(correspondence theory),也不會是一個關於圖像「在場」的新形上學,它反而是對於圖像的後語言學的、後符號學的重新認識,它是視覺性、機器(apparatus)、制度(institution)、論述(discourse)、身體(body)、形象(figurality)之間複雜的互動。圖像轉向認知到:觀看(spectatorship)如同各種閱讀(reading)形式一樣,是一個極為深奧的問題,而且視覺經驗或「圖像素養」可能無法以文本性的模式解釋。[1]

黃建樺的「編碼者」亦呼應,或詮釋著當代影像論述中常認為,視覺圖像是人造的,並且可以被移轉、展示、銷售、審查、崇拜、丟棄、凝視、隱藏、反覆使用、一看而過、損壞、毀滅、觸碰、再造。圖像被不同的人、因不同的原因,以不同的方式創造和使用,而這些對於圖像所承載的意義至關重要。圖像可能有它自身的效果,但總是會受到其多種不同用途的中介作用。[2]更甚之,在我們所處的數位時代裡,影像以各種新的方式出現,出現在不同的空間裡,更以驚人的數量出現在我們的日常生活裡。數位影像的出現不僅改變了影像的呈現方式,更改變了影像的概念,我們無法再以過去符號學或攝影、或靜態影像的概念來理解數位影像。

於此,「圖像符號的歷時性向共時性轉向」的軌跡便著實地在黃建樺的數位攝影圖像中顯現。正因此透過數位電腦工具處理完成的影像,其背後便是一個圖像資料庫的邏輯。當代數位資料庫反轉了傳統符號學在系譜軸與毗鄰軸的邏輯關係,系譜軸結合符號且具有空間作為支撐,話語的元素一個接一個串聯在線性序列上。系譜軸如語段是清楚明白的、真實的;而毗鄰軸是隱晦具有想像的。然而,數位媒體反轉了這種關係,資料庫成為存在的物質,而敘事成為去物質性的,系譜軸是虛擬的;而毗鄰軸是真實的。[3]資料庫(毗鄰軸)是既存的物質存在,而敘事(系譜軸)則是去物質化的(dematerialized)。我們可以從視覺語藝策略思考這兩者之間的關係:黃建樺所創作的數位攝影圖像都是從資料庫(各種可被使用的元素、自己創造累積而成的圖庫)的建立開始,這個資料庫可能包含原始的素材的結合,在設計的過程中,新的元素會被加入資料庫中,而原先的元素可能會被修正。於是,黃建樺的數位攝影因圖像堆疊所創造出的「數位雕塑性」便一覽無遺。

Vilem Flusser曾言,我們仍然必須對技術性圖像提出某種程度的批判,因為技術性圖像並不像窗戶,它和所有圖像一樣具有某種魔力(而且不同於傳統圖像),它是在於「改變我們對於外在世界的概念」。[4]黃建樺正展現著這樣的魔力,其「編碼者」個展從論述,展覽策略(一樓的原始圖像到二樓的數位編造),以及其創作精神皆充分展現了數位時代影像創作的本質與精神,藉由接收數位視覺圖像之際,同時也解構了數位圖像背後的數據與軟體規律與模式。

 

 

[1] Mitchell, W. J. T. (1994). Picture theory: Essays on verbal and visual representation. Chicago, IL: University of Chicago Press. pp.15-16.

[2] Rose, G. (2001). Visual methodologies. London: Sage.

[3] Manovich, L. (2007). Database as symbolic form. In V. Vesna (Ed.), Database aesthetics: Art in the age of information overflow (pp. 39-60). Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

[4] 李文吉譯(1994)。《攝影的哲學思考》。台北市:遠流。(原書 Flusser, V. [1983]. Towards a philosophy of photography. London: Reaktion Books.)

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