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消極作為一種「屏蔽」:關於《圖像與機制2.0》

Author: 汪正翔, 2016年06月23日 04時11分

評論的展演: 圖像與機制


感謝柏逸撰寫,看得我汗涔涔,果然是寫人者人恆寫之。早知以前寫別人溫和一點。但是同時也覺得這才是展覽該有的狀態,有人對於作品提出真誠的意見。文章中對於作品關係的不夠凝聚,以及消極的徒勞與積極的徒勞的區分我覺得很有意義。關於現成作品的問題,已有許多人評述。我想就第二點進一步討論。

我的問題是,我們是否可以把這個問題問得更精確或是更徹底?譬如,我們是否能夠「形式精準的鬆動當代藝術機制」?我們能否「有意義的無意義」、「積極的瞎搞」,或是「飽滿的挑釁」。如果能,我們是否能有一個標準,那這個標準的性質是什麼?是真正的認真,還是它也必須是同時積極也消極?它是否會有什麼理論上的問題。

我想先借用Ronald Dworkin在《沒有神的宗教》IReligion without God)的討論。書中描述當我們討論美或是宇宙真相會碰到幾種困境:我們要不覺得一切背後都有個理由(有基的實在論 grounded realism),要不覺得一切都是偶然,沒有任何道理可言。第一種說法無效的原因是,我們找到理由之後必須為理由再尋找一個理由,然後無限後退下去。第二種說法則拒絕一切討論。那我們該怎麼辦,作者提出了第三種可能:「無基的實在論」,簡單來講那就是一種內證,讓學門之內的要素彼此支撐。

問題縮小到「美」,或是正確的展覽形式就比較好理解,我們一般都會期待作品有好的輸出、精巧的安排,甚至於能指向一些現代社會的深刻議題。即使是要挑釁,這個挑釁也應該切中當代的脈絡。但不論是「安排」、「指向」或是「脈絡」,他們其實都是一種連結,而連結其實正是一種「有基的實在論」,也因此一樣會面臨無限後退的問題。如果有人問:為什麼脈絡比較好?為什麼挑釁要有具體的目標?我們鐵定找不到一個終極的理由,因為就算找到,我們也必須另外一個理由來證成他。

那用內證的方法呢?譬如A作品成立是因為能夠搭配B,B作品是能夠搭配C。這不僅僅是一種空間中搭配,也可以是一種時間中的對話。我們經常用這樣的方式,迴避掉無限後退的問題。南海的展覽在某種程度上,就可以這樣被觀看。簡言之,作品相互之間是有關係的,而那個關係正是意義的來源,我曾經用「家族的相似性」來形容,其實也是類似的意思。

可是即使如此我仍然困惑,因為內證的方式讓藝術與其它學科變成一模一樣。那藝術成立的理由是什麼?那些藝術史上想要打破內證系統的偉大藝術家又算是什麼呢?在我們想要做一個2.0的展覽時,我並沒有一個好的形容,來描述上述的疑惑,但是直到我看到書裡面提到「屏蔽」(shield)這件事,我忽然恍然大悟,或許一個自圓其說的展覽形式,某種程度上貼近了「屏蔽」。

在Ronald Dworkin文中,「屏蔽」意指面對無限後退的困境時,一個屏蔽自己,不讓問題出現餘地的說法。但這件事並非任意,「屏蔽」必須是在系統內的,否則旁觀者仍然會質疑,為什麼用這個方法就足以停止一切的疑問,其背後的理由是什麼?以科學上來說,「大爆炸」就是一個「屏蔽」,它讓人停止追問宇宙的開始,因為時間的概念必須在大爆炸之後才有意義。

整個翻拍的機制,也類似一個系統內的「屏蔽」,或說偽裝成「屏蔽」。他將所有原本的機制收攝在攝影之內,因此一切的討論至此終結。「屏蔽」的概念也解釋了它們跟惡搞的異同之處。一方面「屏蔽」絕非一個終極解釋,因此它很難看起來是完美而精緻像。但是同時「屏蔽」也不是一個任意的理由,因為任意的理由反而更需要理由。「屏蔽」只能是一個系統之內不完美的暫停,一個好像自圓其說的手段,它讓人在還沒找到美的強整性方案之前,能夠不走向「偶然」或是「無限理由」的困境。

在這一點上,屏蔽與純粹的惡搞區分了開來。事實上,如果觀看者稍微留心每組作品其中的機制,就不難發現這些機制並非毫無規則,而是泰半處於攝影的邊緣,借用了攝影的特性,然後讓無意義成為了意義。譬如利用攝影使事物看似為真的特性(建寧、孟真、正翔)、玩弄攝影的階調與心中的意像(佳祐)、利用攝影捕捉現場的斷面然後重新拼回現場(雅淳),或是以「不曾在」的google相對於「此曾在」的攝影(戊德),框限一個拍攝者與對象中間的中空(承翰)。換言之,它們像屏蔽一樣是一個系統之內自圓其說的手段。它的難解不是來自於他們的複雜或是惡搞,而是他們自成系統因此與人無關。

而當最後這些攝影邊緣的機制又重新被攝影捕捉,表面上這是一種攝影的暴力,它將所有藝術都收攝在攝影的範圍之內,好像一切的討論都因此終止,它們就是攝影製造的劣質品,如此而已。但實際上,如果我們記得上一檔展覽,那些機制自顧自存在的狀態,那些機制與攝影的關係(事實上這是我們對觀看者唯一的要求,就是辨識出那些機制),那我們就可以接著聯想這些自圓其說的作品,重新因為攝影,而跟人建立了聯繫(因為作品與拍攝者都在同一現場),究竟意味著什麼?他們在畫質、形式上的衰退,在操作上更加的隨機,跟他們硬要成為展覽這件事又有什麼關係?

事實上每一次的混雜虛實,每一次操弄機制,我們都在取消原本攝影(藝術)之中好作品的要件:如果一定要實景,那實景就取消。如果一定要人為,那人為就取消。如果畫質要精細,那畫質就取消。如果一定要有固定的圖像,那圖像都取消。而在此兩個展覽之間,更是一種明顯的後退,一種遠觀而狐疑的姿態。至此所謂的「屏蔽」其實不再真正能夠「屏蔽」。就像感情世界中,我們越是假裝「這樣就可以」,其實越是顯示其中糾葛的關係。

回到一開始的問題,《消極的濫用》一文其實提出一個有意義的問題,我們以B級片來比喻。如果片名是B級片,拍的手法也是B級片,觀看者應當如何尋求其中嚴肅的意義呢?我們可以從惡搞當中在篩選出積極的意義,就像我們追問當代藝術的積極意義一樣?(其實我對於這件事不太確定,如果當代必須跟一個詞相關,對我而言那比較像是陌生,而不可能是「積極」)?如果這樣我們是否又陷入了不斷後退的理由?還是我們必須回到系統之內,然後訴諸內證與屏蔽?對於這些問題我沒有答案,但是我想指出的是,我們肯定無法以一種「積極」與「有理據」(有基)的方式去呈現。也因此評論中所說「混亂無序」、「模擬兩可」或是「消極」,就這個意義上,即使不是優點,至少也符合我們的預期。如果觀者執意要視此為一種反抗,那我會說,也許這就是我們的叛逆,



硬要展——圖像與機制2.0

展期|6月16日-7月3日 12:00-19:30
座談|7月2日 14:00
地點|水谷藝術空間(台北市萬大路322巷6號)
輸出|Metropoly Studios 指定/協力輸出

參展藝術家|柯鈞耀、吳孟真、廖建寧、李佳祐、楊雅淳、李承翰、許戊德

策展人|汪正翔


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