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海的追尋與提煉 談海島‧海民──打狗魚刺客海島系列──旗津故事

Author: 鄭勝華, 2015年06月01日 12時05分

評論的展演: 打狗海島系列魚刺客──旗津故事之「魚刺客重裝上陣」

文/鄭勝華 

      在進入魚刺客的作品與「旗津故事」之前,首先,我想先從齊柏林《看見台灣》(2013)中的一個影像操作方式來談起。

    《看見台灣》整部影片當中所呈現的細緻、壯闊與美麗,以及相對照於真相、殘破與恐怖的兩種影像效果之間所形成的張力,讓觀眾震驚不已,同時也感動不已,在電影結束之後,九十三分鐘的醞釀與迴盪似乎才是所有一切的開始。然而,其震撼的影像卻無法不從一個特殊位置,以及這個位置所帶來的美學思考來談,也就是一個「非人稱視野」。那就是透過直升機以一種抽離卻又靠近的觀視所構成的,完全展現盤旋的運鏡可能與鄰近的空中視野:鳥瞰的緩進盤旋、低掠而過的穿越、不斷環繞的凝視、逐步與瞬間的逆反運鏡(為突顯土石流的巨大恐怖)、不斷蔓延與搜尋的追攝,以及緩緩展開的壯闊全景等等影像操作。而關鍵的直升機位置則給出兩個影像運動:抽離與靠近。抽離,導致我們得以離開過去置身其中而渾然不察的環境,並同時給出一個全面的、整體的與客觀的「非人稱視野」;至於靠近,則針對我們己身所出之處,如同母體一般的大地與環境,不斷凝視、觀看與穿透,以真實影像的威力與溫柔的姿態重新面對自身。藝術的特殊之處,便是在於創造這樣的一個位置,足以抽離卻又折返的不斷凝視,足以破壞貫性思考與主流邏輯的空間厚度;同時,藝術的困難之處也在於這樣的殊異空間無法見容於既成的社會穩固系統,所有空間已被耗損、佔滿或消失了。然而,人類的可貴卻在於有能力體現此一「藝術空間」,並得以反身思考。

    因此,《看見台灣》的影像威力,不在於重現我們熟悉的場景,而在於這些熟悉的場景是如何在三種必要元素(齊柏林的影像、吳念真的旁白與何國杰的音樂作曲)的交錯下被轉化為具有強大感染力的「觸情影像」。這個觀察點,同時也是接下來針對在高雄駁二所展出的海島、海民,打狗海島系列魚刺客──旗津故事之「魚刺客重裝上陣」(2015.0327-0503)的出發點。

 

    所有可靠的藝術的特殊與困難之處,就在於從自身中拉開一個相對的距離,並從中創造特殊的「反思空間」(reflective space)。

   

    具體來說,藝術首先要求我們面對自己,無所畏懼地,而且真實地凝視自我。聽起來很容易,但做起來卻異常困難,因為這裡的「自己」常常不是被習慣性偽裝起來,就是被刻意地隱藏起來、消失或替代,不然就是根本地遭到懸置、欠缺與從未在場。簡單來說,「我們」並不等於「自己」,我們其實尚未「存在」。

    這就是「海」,作為一個主題,以高雄旗津為對象,在整個魚刺客展覽中所扮演的角色。

 

    然而談到海,以及由海所蔓延開來的常民生命史,在台灣文化中卻經常以禁忌或象徵的方式出現,例如瘟神代表的禁忌(王船祭)或媽祖作為一個海洋的信仰象徵形象。或許,這是因為當中充滿太多創傷經驗與苦難歷史,不斷衍生與變形的傷痕,一代傳給一代,如同海的苦澀鹹味像血液一樣,同時與揮之不去的魚腥味深植於身體與記憶中,不過卻被意識所潛抑而長年冬眠。至少在我的記憶中,包含父執輩的口說歷史中,許多親戚朋友以及無名的漁人,出海之後就沒有再回來了;或者為了躲避朝不保夕的海上漂浮生活,寧可選擇另一個同樣惡劣,但相對穩固的陸地勞動生活。海的苦澀、創傷與勞動,恐怕同時也是許多臨海地區的鄉下孩子普遍共同的記憶與生命經驗。

    海的記憶,同時更是這個海島國家喑啞歷史的濫觴,「黑水溝」所暗喻的不可見距離就是先民開墾史的開端。而且在南部,此記憶更被揮之不去的空汙與塑化味層層包圍,被一塊塊沉重無比的消波塊隔離開,與地底下被暗藏的石化管線所挾持,更被代代相傳的禁忌驅趕,以致最後,我們無能發聲,僅能靜默以對。海,因此是遙遠,陌生與缺席的,此等模糊經驗,如同台灣文化面對自己的過去,與當下的自己。

    我不禁感到疑惑,如此巨大的傷痕與模糊的記憶如何可能被轉化為藝術象徵,如何將失落的東西化為自我的煉金圖像? 

    針對旗津,這個跟台灣許多地方一樣,與海緊密相繫的,我們所生活與所從出的地方,魚刺客們所展現的藝術反思空間,至少由兩個極點所拉開,並構成其藝術張力與美學運動的力道:一個是由形而下的世俗之惡所象徵的對象;另一個則是形而上的藝術形構運動。

    如果說,我們將整個由海所延伸出來的歷史記憶、俗文化,以及伴隨而來的生活型態與環境的轉變,包含創傷記憶、禁忌與工業污染等等,視為一個惡的當代經驗的話,那麼藝術就必須來自於一個比俗更俗,比惡更惡的惡空間。

    魚刺客們是從一個不定期,然而卻非常密集的評圖會議開始的。然而,說「評圖會議」其實並不適當,因為嚴格說來應該是喝酒聊天會。這就是一個魚刺客藝術運動的初始惡空間,不過其惡並非來自於煙霧飄渺、四散的酒瓶與杯盤狼藉的桌面等景象,而是其發生經常突現於深夜路邊攤,最世俗、精彩與常民的街頭生活,但不同於受現實的逼迫,卻為藝術的信仰而來。此惡的藝術形態,從某方面來說,如同中世紀農民的異教夜間集會,唯有等候太陽西下,白日繁重的勞動工作暫歇之時,另一種有別於正統信仰與歡愉的儀式啟動之後,逃離於日間的文明規範與理性卸甲之際,真正的人才可能現形,藝術也才可能現身。

    也就是說,看似閒散、漫談、不著邊際、歡樂與自在的惡空間裡,才能允許更多元與豐富的對話產生,而這些散亂龐雜的囈語所散射出來的東西更是後續實際作品與展覽之得以產生的基礎。

    當然,這還不足以構成完整的藝術形構運動。

    惡,必須更深。

    在整個展覽中,必須回應龐大的歷史創傷、生活磨難、工廠經驗與禁忌所給出的難題,成為穿越無盡惡域的純粹力量。藝術,也必須參與其中,成為肉身、俗世與創傷的惡的結晶。

 

    關於另一個極點,也就是魚刺客的藝術形構運動,這裡略微給出幾條可能的線索:

(一)從身體出發,肉身的藝術轉化:

    身體議題的操作區分為以下幾種:(1)將身體俗化為肉,將肉結為土,將土聚為地,肉身的慾望凝結為土地的情感與傷痕,此生命最深的慾望位於生活最表面之處:如張新丕的《愛˙愛台灣》、黃志偉的《肉花花情色山水》、洪政任的《自由行》、《海洋音樂祭》、《真˙勇˙乎「灌水」》;(2)以身體介入,在當下環境中重新尋找在場的身體感,例如林純用帶領的小純用功現代考古隊的身體淨灘考察成果、楊順發長期進駐、紀錄整個拆船過程的頹廢、崩解與美感,鋪陳當下的身體、長年漫行海洋的分解船身與遠洋漁工的工作身體三者之間的對話關係,如《滿億祥217鮪釣船》等系列攝影作品;以及拉黑子˙達立夫從切身的海洋身體感所出發的《五十步的空間-線》;(3)圖像化的流動身體經驗,如李俊賢游移於海洋、棒球與繪畫之間的身體經驗,《浪頭上的炸板投手》;或者如焦聖偉與呂沐芒共同合作,一種由既非我,也非他的流動身體所衍生出來的眼蟲計畫《大地魂-500年前》。


洪政任《海洋音樂祭》


楊順發 《THUNNUS-08鮪釣船》 

(二)生活符號、經驗或記憶的變形

    曾琬婷的《浪花˙花》嘗試凝結出一個有別於現實中受到文明加速殘害與破壞的海洋意象,將創傷昇華為明快與清新的海洋符號:「浪˙花」;何佳真從一個在1973年真實發生在旗津的悲劇事件,旗津的無名傳奇故事:民營渡輪「高中6號」翻覆,造成25名任職於加工出口區的未婚年輕女性喪生。作為一個文化創傷的符號,該事件同時也是後來「二十五淑女墓」與「勞動女性紀念公園」(2008)之設立的緣由,象徵了高雄的經濟與真實生活型態,同時更反映該架構下的生命狀態:無聲、勞動與犧牲的存有。更值得關注的是,該經濟型態所要求的犧牲體系從未消失,重現於越南外配集體悄然進行的放生儀式中,近一甲子的加工生命被海洋所連結,滔洗與呈現;蔡孟閶選擇一個非常熟悉的,且充斥在我們生活環境中的建築材料:鐵皮。作為一種在地生活的元素,鐵皮是一個勞動、冷酷與工業的符號,反映快速成形、堅固又相對便宜的文化價值。然而,冷酷廉價的鐵皮在光影的變化之下,在歲月漫長的侵蝕之中,卻有具有一種特殊的溫度與記憶,如《冷水》等系列作品;陳彥名同樣從切身的生活經驗與記憶出發,將海洋與人類文明世界之間的矛盾,自然與歷史傳說之間的關係具現為生命的原型、燙金的神像與湛藍魚群之間的符號對語,如《荒遊島書-打狗嶼記事》、《烏魚拜媽祖》、《福爾摩沙鯨吟島》等作品;陳奕彰則直接將巨大沉重的黑色金屬船錨,與輕如夢想的彩色氣球作為一個變形與改造的物件,以對立的符號創造海洋的反思空間,如《錨與氣球》;不同於陳奕彰的明快與簡潔、強烈的對比效果,安聖惠則使用豐富的海洋意象的相關物件:漂流木、浮標、魚線等等,如《暗流》。作品將沉重的生命擔子與勞動符號轉為輕盈的流體雕塑,一具迎著從高雄港吹來的海風而輕輕轉動的、不斷幻化的海洋符號體。


陳彥名《福爾摩沙鯨吟島》
  

(三)瘋狗浪的美學

    整個來看,魚刺客此次集結的展覽,具有與現代藝術同步的藝術宣言與相類似的藝術實踐,就其背後的企圖可視為一種特屬於台灣當代在地的惡美學,或以李俊賢的說法,就是「瘋狗浪的美學」。

    李俊賢於展覽中透過影像方式侃侃而談自己的作品「消高應」,即「瘋狗浪」(台語)。瘋狗浪即為一種當海浪撞擊陸地時所激生出來的、不規則的、無法預測,不按常理與規範出現的海浪。也因為如此,常常突襲奪走岸上釣客或漁人的性命,是台灣海邊不時會出現的怪異浪頭。然而,瘋狗浪的描繪關鍵不在於捕捉無定形的浪頭,而在於呈現整個不同力量所交雜滋生的混沌場域,奇特的文化向度,混雜與強勁的美學力量。簡言之,瘋狗浪就是台灣文化的某種縮影,由不正常的「消高應」充分展現。


李俊賢《板炸泳者和消高應》

 

    某方面來看,魚刺客們的藝術實踐模式如同瘋狗浪一般,來無影、去無蹤的路邊攤藝術評圖酒會,卻又隨時隨地即可發生與集結的行動力,所激生的浪頭又常常極為生猛耀眼,而且潛藏無法預測的殺傷力。另一方面來說,此一惡浪的美學對應著高雄特有的城市性格,由海洋所造就的滄桑、強勁與多元,由重工業所帶來的撕裂、污染與勞動,由地理環境所養成的直爽、熱情與豪邁,由歷史向度所暗置的傷痕、記憶與鄉愁,共構出暗潮洶湧、繁複力量與恣意橫行的藝術惡浪。

    然而,不同於瘋狗浪的短暫與瞬間,魚刺客們企圖將惡浪的藝術力量漫延開來,轉進為根本的潛伏地下洋流,接下來將不斷異地連結,深化共振,擴延到蘭嶼、綠島、台南、台北等地,席捲整個台灣,甚至整個太平洋南島語系。

 

    從積極的藝術認識論角度來看作品,藝術將不是被動地反映現實,或是單純的紀錄而已,一個藝術象徵的組構、形成與配置,同時就是對現實的重新擬造,擬造另一個與現實世界具有同樣強度的真實。就此而言,藝術所創造的「反思空間」將脫離被動的意思,而更帶有積極的超越、提升與昇華的作用。

    魚刺客們此次以旗津為主題的海洋巡禮系列,顯然是個關鍵的開端,延續著台灣新壁畫隊藝術田調般的扎實行動,接下來將繼續從海出發,非常重要而且值得觀察的是,以高雄旗津為首站的海洋藝術探勘運動已經啟動,其企圖與整個藝術計畫的動力與規模顯得非常充沛與宏偉,從高雄駁二出發的「重裝上陣」一展,其挾帶的寓意如同星群與看似龐雜混亂的繁多星星之間的關係一樣,以及透過想像,星群將於黑夜中所展現的微明意義:指明作用與背後所衍生的神話故事。當我們期待有著更多星群為黑夜帶來意義之際,魚刺客們正逐漸在喑啞的歷史中提煉出一片屬於海洋的深遂圖像,藉此讓我們看見自己,看見台灣。

林純用 《旗津肉粽角》

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