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藝術家如何重返敘事:蘇育賢與高俊宏

Author: 台新銀行文化藝術基金會 [作者/王聖閎], 2014年08月11日 13時57分

評論的展演: 第12屆台新藝術獎大展

文∣王聖閎

原文刊載於《典藏.今藝術》第263期,頁86-89

第12屆台新藝術獎頒獎典禮才剛落幕,但關於蘇育賢與高俊宏各自創作路徑的延伸討論,才正要開始。這段時間以來,或許來回評比兩人創作差異的話語在所難免,但是論斷此次台新獎的評選結果並非本文主旨(這麼做也對其他未被論及的入圍者不公允);本文的寫作動機,是嘗試將他們重新架構在同一個閱讀脈絡下,並且指出他們各自投入的方向雖有所不同,卻可能顯露在晚近台灣當代藝術發展裡,已出現某些重新審視「敘事」在創作實踐中之位置的積極思考,值得我們注意。當然,這裡所說的敘事非常複雜。它雖然不會是指主流電影/電視製播文化和觀看邏輯底下,著重運動—影像與事件交代的庸俗敘事手法。但也絕不等同於對任何文學敘事傳統的鄙視,或者對任何報導採訪、民族誌式工作方法的棄置,僅僅側重表達形式本身之開發的「敘事」。這種敘事轉向的實質內涵究竟會是什麼?一時之內或許難以論定,但我們可以從兩人各自開展出的作品形式與創作方法,找到一些明確而具體的思考線索。

 

景框內外,魂物之間

先從蘇育賢談起。若瀏覽藝術家的個人網站,細心的讀者會發現,蘇育賢自己對於《花山牆》的作品標示是:「錄像、相片、東西」。換言之,這件作品的組成部分除了錄像本身之外,還包括最早在耿畫廊展出時,許多以遺像形式輸出的人偶相片,以及宛如焚燬碑體、遺跡一般的紙紮木構物件所共同組成的現場裝置。但相較於後兩者,現階段的評論多半將注意力放在錄像的部分,細究其影像構句、旁白修辭,或者政治性影射,彷彿《花山牆》是一部純粹而乾淨的錄像作品。原本,若就台灣錄像藝術最初的發展脈絡來看,這當然是一種閱讀上的限縮。不過如先前所述,由於敘事在當代創作實踐中的位置有必要重新評估,我們也需要反思過往的錄像美學,以調整出合適的閱讀路徑來理解《花山牆》所開展的特殊感性形式。

前些日子,因為參與南藝《藝術觀點ACT》探究台灣1980年代早期錄像(影)藝術發展的專輯寫作工作,回顧不少當時的重要文獻與實驗之作。我們可以概要地說,錄像藝術的發展從一開始便是處在與行為、裝置、雕塑及觀念性創作頻繁交會的混雜狀態中。(註1)換言之,錄像從來不只是錄像,而是一種從影像內部延伸向外,進而與其他媒介(例如身體)或展示空間相互指涉、對話的藝術。正因為錄像在發展之初便處在這種借重雕塑與裝置形式,以及強調事件發生之當下經驗與在場性的創作語境,因此台灣錄像藝術始終存在一種反幻象製造、反敘事,注重省思經驗、再現機制及藝術自主性的美學傳統。

若循此脈絡來理解,《花山牆》確實不只是「景框之內」藝術家所精心布置的一切影像細節,還應包括「景框之外」整個影像裝置、物件所圈圍起的感性空間。因為這件作品並不意在創造沈浸性的、全神貫注的經驗,使觀眾徹底忘卻影像發生的空間脈絡,而是強調一種交融著類比與數位、物件與影像、真實與虛構的混合經驗。就這點而言,《花山牆》這類錄像作品永遠有youtube或vimeo等網路分享介面無法取代的一面,因為唯有實體的美術館∕畫廊空間才能完整呈現其景框內外之關係。(註2)但另一方面,我們或許不得不承認,《花山牆》確實在景框內部給予我們一個極為流暢、引人入勝的音像敘事;聲音、旁白、文字的細膩配置,使得原本僅屬於「物」之層次的紙紮人偶被啟動/活化(animated),架構在一個唯有影像才能將其敘事充分合理化的怪異空間裡——其怪異之處在於,所有事物皆被刻意懸停在靈魂界與物質界之間的「中途」狀態,卡在既屬虛擬也屬現實,既是魂也是物的夾縫之間——在這影像空間流變而成的陰陽、生死交界處,既盼不到「國家的到來」,也不存在所謂的「彼岸」,唯一有的只是無止盡的漫長等候。直到影片末尾,紙紮的魂身攀上「最高的地方」並縱身火海,逐漸退行的火燒場鏡頭才將我們的視域再次拉回物質界,提醒我們它其實從未真正離開過「紀實」的範圍。

上述這種卡在虛擬與現實之間的曖昧影像構造,清楚地展示一種遊走於景框內外、魂物之間的敘事空間。這是很重要的線索,因為有兩種批評立場能夠在此展開調解與協商:一方面,我們不能將《花山牆》視為純粹的單頻道錄像來分析,假設閱讀作品時必須排除影像邊框之外的空間脈絡;但另一方面,我們也不能過度偏重框外的部分,而徹底忽略《花山牆》的內在情動動力,確實是透過影像而具體化的。更重要的是,《花山牆》並沒有被過去反敘事的錄像美學傳統所困囿,為了追求某種媒介自身的特殊性(影像語彙的拓展)及藝術創作的純粹性,而放棄使用一種能夠承載台灣在地庶民生活之豐富意涵的通俗語言。這是它之所以能夠跨出視覺藝術藩籬,並且打開一個足以回應眾人情感與記憶的政治性空間的原因。

 

在自己的歷史中失語

敘事成為蘇育賢近期創作中的關鍵,與他為了製作《花山牆》而曾經下過苦功去進行的田野調查研究息息相關。(註3)在2011參與台灣館之前,他的作品多半是將一些敏銳聰慧的感性或玩笑,發展成輕巧但饒富趣味的感覺團塊,有時難免會有欠缺縱深力度的問題。這點顯然在《花山牆》裡克服了。且由於開始需要與他人展開合作,不再是自己全權掌控作品的發展樣貌,因此新的創作模式也真正翻轉出一種值得期待的相遇式(encounter)美學經驗。這點令他的創作變得緩慢,同時也看得出是許多推敲、溝通與摸索的結果。相較於蘇育賢,這種充滿未知的相遇式經驗以截然不同的方式運作在高俊宏的「廢墟影像晶體計劃」之中,並且同樣蘊含一種重返敘事的欲力。不過對後者來說,敘事能力的重新強調具有更明確的批判性。多年前,高俊宏為了走出身心失衡之狀態,因此開始藉由反覆登山、踏查廢墟,展開一段尋訪歷史幽靈的自我療癒過程。因此去發現廢墟,即是重新與他自己相遇。就這點而言,「廢墟影像晶體計劃」首先便是為了回應「如何贖回生命的敘事權」的關鍵問題,因為如其所言,過去所承襲的某種「知識型的藝術型態」非但沒有讓他獲得游刃有餘的實踐途徑,反倒使他無能回應自己生命裡的種種巨大而難以言喻的徬徨、抑鬱、空缺、躊躇,成為徹徹底底的失語者。

不過面對這樣的難題,高俊宏並未像蘇育賢一般,將一切答案濃縮在單一而精簡的媒介形式裡;他的實踐方式雖然與影像相關,卻更注重從多種材質介面、工作方法,以及個人或集體視角來包圍其問題意識。正如他那張枝葉根莖皆繁茂的樹狀概念圖所示,這種「在自己的歷史中失語」的病症,唯有迂迴地藉助入山調查、生命場景的故事採摘、記錄片拍攝(《兩個1984》)、在共炊與泛靈論式溝通之間的圖像游擊,以及晚近的小說寫作等多重路徑來治癒;也唯有透過如此繁複的影像重繪、對話、行動與書寫才能真正撐開一張網,去打撈那些散落在產業外移、冷戰架構與殖民現代性裡的感性碎片。這些碎片共同映射出高俊宏口中那個無法再現,只能想辦法迫近的「生命電影」。

同時很明顯地,這樣的創作方法圈圍出一塊有待台灣當代藝術省思的空缺之地。特別是在視覺藝術領域裡發表小說,別具批判意義。在本屆台新獎大展的展牆上,高俊宏意有所指地輸出這段寫在他草稿中的話:「我要寫小說的原因很簡單,我自己在台灣接觸當代藝術的過程中,隱約正是一段愚蠢的思想淨化過程,過去是一段『不說故事』的過程、現在是一段『故事不會說』的過程,現在我要當然地、直接對現在的藝術領域,提出異議!」被藝術家嚴厲批判的這段「不說故事」的過程,正是過去長久以來,信奉媒介特定性與形式特質之開發,或者不斷透過偏離語言常軌與常民經驗的殊異化表達,以企及藝術之純粹性與觀念性的「反敘事」藝術教育傳統。如今,晚近藝術創作的核心關懷已有了重大轉折,許多藝術家不再滿足於獨善其身式的美學經營,開始願意貼近他人生命經驗裡的各種細緻紋理和曲折(而不是粗糙地將之擷取為創作「素材」),卻發現過去這種過度貶抑「敘事」的創作觀,不但讓我們缺少細膩理解、回應,乃至於去分擔他人情感與記憶的能力,我們甚至沒有能力清楚訴說在自己身上究竟發生了甚麼事——學習接觸藝術的過程竟成為一種創傷歷史。

對高俊宏而言,在他追尋這個島嶼與自身歷史的漫長道路上,這個「反敘事」的藝術傳統始終像個鬼魂一般如影隨形跟著他,阻止他重新贖回書寫記憶的能力,遮蔽他尋訪自身根源的路徑。然而所有深邃而難以訴說的創傷經驗——我們與他一樣背負著類似的內在傷痕——都必然淹沒我們目前所能掌握的想像、詞語和概念,徹底解散我們建立起來的再現系統。面對這種「故事不會說」、宛如失語症一般的創傷經驗別無他法,唯有透過反覆而漫長的創作實踐包圍網,來催生一種兼具創造性與感受性的表達形式去陳述它,進而理解、轉化,與之共存。所以嶄新表達形式的創造就是為了穿越這個看似無法彌合的失語深淵,而「廢墟影像晶體計劃」就是高俊宏提陳給台灣當代藝術以及他自己的解答。

 

方興未艾的敘事轉向

除了蘇育賢與高俊宏兩人之外,這幾年我們還可看到不少創作者陸續提出各自的創作實踐方案,如林欣怡嘗試穿越記錄片和民族誌影片形式的「復活.餘地」影像實踐、饒加恩重鑄新移民之夢境和恐懼的《REM Sleep》、許家維以影像、文字、裝置的多重布置來回應這個島嶼記憶不斷殖入、抹除的《鐵甲元帥》…等等,他們共同匯聚成這股「朝向他人生命經驗」的創作趨勢,同時也提供我們清晰的參照線索,來重新審視「敘事」在當代藝術創作中的位置。正是因為這是一個經驗愈加震盪破碎、創傷記憶難以言喻的時代,我們才更加需要一種嶄新的敘事力量,需要更敏銳細膩的想像與表達形式,來記述那些原本被遺忘、壓抑和忽略的生命故事。扼要地說,拓展這種指認、見證,繼而轉化、推進他人生命故事的能力,恐怕不是基於一種單純的道德倡議,而是因為它正是這個艱困年代裡,藝術創作者必不可少的美學回應能力。

 

註1 孫松榮、王柏偉策畫,「錄影的微明:1980年代以來的台灣錄影藝術」專輯,《藝術觀點ACT》第59期,2014年7月,頁4-96。

註2 關於分析當代錄像景框內外關係的研究,可參閱:Catherine Fowler, “Into the Light: Re-considering Off-frame and Off-screen Space in Gallery Films.” New Review of Film and Television Studies 6(3), pp253-267.

註3 關於蘇育賢為製作《花山牆》所做的研究手稿,可參閱林怡秀與他進行的訪談。林怡秀,〈從個人知識到眾人之事〉,《典藏.今藝術》第253期,2013年10月,頁122-123。

 

作者簡歷/王聖閎
藝評人,現就讀於北藝大美術學系博士班。長期撰寫國內外各類當代藝術展覽評論,觀察台灣當代藝文生態、創作趨勢及學院現況,關注當代藝評書寫的打底工作,並持續參與藝術雜誌專輯寫作。文章散見於《典藏.今藝術》、《藝外》及《藝術家》等藝術雜誌。

 

 

 

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