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自我形象與辯證式影像:郭敬耘「在殖民地」的形像生產策略

Author: 王柏偉, 2014年08月05日 00時27分

評論的展演: 「在殖民地」郭敬耘創作個展

倘若物(things, Dinge)的使用價值消失,這些被異化與掏空的物便可獲得新的主體性。這些物在變成主觀意向的影像(images, Bilder)時依然保有其物性:辯證式影像(dialectical images, Dialektische Bilder)依然是各種異化物品與意義的拼湊與叢集。

Theodor W. Adorno

郭敬耘今年於自由人公寓「在殖民地」個展發表《次皮層》、《我的雜種兒子》、《臉》、《假肢:供替換》等系列作品,清楚地展現了她對於「如何控制形象」這個問題意識的關切。不過,為什麼藝術家要控制自己的形象?


【從殖民地到清明夢】

殖民地,一個郭敬耘對於自身形象所處位置的隱喻。在創作論述之中,藝術家自陳對於周遭環境整體架構出的「實在(reality)」並不信任,因為與藝術家自身相關的影像與談論都不是她自己能夠掌控的。郭敬耘發現,有關於她的所有描述都散落在別人的記憶與言談當中,這些漂流在其他意識與語言中的「印象」與「形象」彼此之間可能並不統一,更重要的是,它們無法以藝術家所謂「個人史」的方式被統一成一套敘事。郭敬耘對於「我」的理解,來自於「我」與「自我」兩者間所能達成的一致性。

殖民地因而意味著在這類世界中行走的藝術家個體與世界之間的關係並非全然的輻射關係,換句話說,殖民地中的自我形象並不是藝術家意志所能控制,為了翻轉這樣的態勢,藝術家因而提到的「清明夢」,一種雖在夢中卻有意識的夢境形態,在這個世界中,她企圖重新贏獲自身。

不過,藝術家已經提醒了我們,對她而言,這個她所身處的世界不是真實的實在(real reality)的世界,而是一個清明夢,一個清醒的夢境,在這樣一種清醒的夢境中,Marcel Duchamp現成物式的世界無法發揮作用。誠如David Joselit所指出的,充滿現成物的世界是個真實實在的世界,Duchamp透過將藝術(以及實現藝術的美術館體制)對立於真實實在的世界,讓現成物在「(真實實在世界的)物」與「(藝術世界的)符號(sign)」兩種身分間擺盪,這可以被視為是「實體商品」與「非實體(符號-)網絡」兩者的區分,當商品世界被移置到美術館中成為藝術品的時候,藝術作品就脫離了Karl Marx所謂「交換價值/使用價值」的區分,而以純粹符號學式的差異方式在運作,這種運作方式抹除了「物」原本被生產出來的脈絡。

然而,郭敬耘的操作方式並不是將她在別人眼中的形象當成是「現成物」,並將其移置到藝術的體制性空間之中,藉以將這些形象符號化。相反地,她設定一個抽離日常生活中使用價值的物件,並將自身的意向加諸其上,《次皮層》系列中的水果在抽離其「食用」功能(使用價值)之後,已經成為真實世界經濟生產過程下的殘破物件(ruin),這些水果之所以能夠重新擁有意義,是因為藝術家透過攝影機以其主觀意向投向這些腐爛中的水果,成為引言中Adorno所謂的「辯證式影像」,相對於攝影機背後的藝術家視角變成一種非現成物的「類客體(quasi-object)」。這種在藝術家意向籠罩下的「清明夢」中,藝術家也脫離真實世界的「主體」位置而成了「類主體」,這是一種意欲脫離真實實在世界效用生產邏輯的操作。

 

【符號與皮層】

作為一種非真實實在的世界,清明夢的邏輯不是效用的邏輯,而是慾望的邏輯,誠如André Breton所提及的,他能「從四樓用我(Breton)的心靈之眼看見你們遠在城市的地區所居的房舍」主動創造世界的關鍵就在於他那顆水晶球

作為外化的符號學物件,這顆水晶球同時既是「慾望的實體化」,也是「物的去實體化」。矽膠這種材質在郭敬耘作品中的位置,正是這樣一種服膺慾望邏輯之符號層的外化與實體化,我們不難發現郭敬耘所使用的矽膠與Breton的水晶球兩者,不管是材質所呈現的色澤還是透明度,都介於全然透明與全然不透明之間,正如符號的特性一樣:我們總是藉由符號指涉某物,符號是某物的符號而不是某物,又不是符號本身的符號。符號既在自身之中又不在自身之中,換句話說,矽膠一方面實體化了慾望流動的場所,另一方面也將矽膠本身的物質性(去實體化地)轉換成為用以表示「皮層」的媒介性。

然而,在《我的雜種兒子》系列作品中的矽膠皮層並非藝術家身上自己長出來的,而是市面上可購得的工業用材質,所以在皮層的肌理的操作上,郭敬耘不得不再一次引入「實體商品/非實體網絡」的現成物操作方式,以編織的方式讓網絡脫離矽膠物質性的掌控。從《覆蓋》這組作品來看,藝術家之所以以矽膠的方式提出符號層操作的必要性,並不在於對抗「現成物」的效用性,而在於自我認同層面上「(全面)控制」的需求,我們看到藝術家身體作為符號層的清楚指涉對象:最後作品中的矽膠編織結構是貼著藝術家身體所皺摺出來的。展場中懸掛並支撐《我的雜種兒子》系列作品的壓克力板除了固定的功能之外,對於藝術家身體之於矽膠符號層的支撐性外在指涉不言而喻。

 

【臉與義肢】

在《我的雜種兒子》當中,壓克力懸吊著的皮層下方安放了反射性的玻璃鏡面,矽膠造型物與它自身的鏡像面對面,觀眾的視角只能透過傾斜的觀看方式一瞥這個世界,這表示藝術家一方面有著符號層的外在指涉,另一方面又希望能夠創造一個封閉的世界,讓意義不再外溢到無法控制的外部而維持在可掌握的內在。這個世界在(被藝術家)完成之後,除了上帝般的藝術家之外,再也無人能夠進入這個世界。然而,我們不禁要問:這樣一個世界之於全能的上帝式藝術家到底具有什麼樣的意義?

《假肢:供替換》與《臉》這兩個系列作品清楚地點出上帝的創傷:他(不管是上帝,還是上帝般的藝術家)必須依賴「幻想」來「創造符號」,但是幻想來自過去的經驗或曾經有過的痛覺(創傷)。世界被上帝製造出來之後,就可能不再是上帝的世界,或者相反地,從世界開展這個時間層面來看,上帝(以及上帝般的藝術家)不過是這個世界的義肢,用以解釋某個世界之所以生成的「幻想」。

在上帝般藝術家的創作演練中,到底符號與形象能夠走到多遠?是不是得重新回到「(符號)生產/(社會或觀眾)觀看方式」的出發點,而非純粹符號「生產/消費」的排列組合?

世界的創造與開展到底在郭敬耘的手上會如何繼續下去?且讓我們拭目以待。

 

相關連結:http://art.freedommen.com/exhibition/2014-2/20140316kou

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