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當歌手從紀念物的碎片中伸出手來──風格涉《戀曲 2010》

Author: [2014 特約評論人] 薄光, 2014年07月30日 16時40分

評論的展演: 2014新點子劇展-風格涉《戀曲2010》

時間:2014年5月16日 19:30
地點:臺北市國家劇院實驗劇場
演出:風格涉,李銘宸導演
圖版提供:風格涉

       眾人仰望這個在荒野中記憶變遷刻痕的人,敘說、複誦、想望、搖擺、擊掌、踏步…時間彷彿有了表情。當時代推著我們無可選擇地走向那些陌生的場景,在疏離與喪失之間,抒情(lyricism)為整片消失的天際線拼湊碎片,然後找尋足以回應當下的發言位置和形式,彌合成為一道批判的界限、一道安置創傷的哀悼、一道足以贖回記憶的傷逝。通過可描述、可追憶的情感結構,我們依舊感到時代如此豐富。

       儘管傳播媒體+時代機器可以不受時間-空間─媒材─機制的限制,不斷向我們敘述-回收:時代那樣偉大、山川那樣壯麗、食物那樣豐饒…,劇場創作者卻偏執地要在過場段落,諧擬新聞主播,或為觀眾讀報,把演出當天世界另一端的苦難消息帶進劇場,要讓那些不明就裡,以為來看秀的人從觀眾席回到現實。《戀》向時代的碎片敞開,又堆砌得過於清楚,甚至顯得世故,因而讓人難以感動,因為任何的悲傷或抒情都讓我們耽誤了導演李銘辰和創作團隊企圖通過重復演繹的嬉戲生產的批判距離。

模型、聲音迴路

       演員從牆邊的衣桿抓取各式各樣的衣物裝扮自己,然後橫越敞開的黑盒子地板,褪光身上的衣物,再次裝扮,如此反覆。他們各自披戴七零八落的行頭、背包、衣物、鞋襪…,臉上帶著故作鎮定的表情。這甚至不是訴說身體歷史,擾動性別認同的扮裝;通過他們果決的步伐,那些熟悉的身份與姿態隨著晃動不已的服飾物件崩落,留下的盡是顯得直率的批判意識。直到重複的動線和模擬的姿勢逐漸拼湊出捷運空間這個當代台北都會生活場景:女學生、上班族、飆仔…走出各自的生活,穿梭在這個公共空間模型當中。而模型正是一個解析現實細節,以便赤裸地觀察現象運作原理的透視工具。

       他們擠成一團,模仿流傳在民間記憶的聲音片段(廣播、燒酒螺、南無觀世音菩薩…)。拎著原本適用不同場合的各種揚聲器(小蜜蜂、擴音器、大聲公、K歌場的麥克風、傳輸到實驗劇場音響系統的麥克風…),連成發聲迴路。每個人輪番站到起頭,傳出聲音碎片。隨著遊戲週而復始,來自街頭的聲音、來自賣場的聲音、來自鄉間的聲音、乃至被實驗劇場聲控儀器管理的聲音…串連起這個失真的聲音迴路,稀釋了記憶的溫度,遮掩了勞動的刻痕,繼而把另一種很淺的現實帶到我們眼前:來自各種現場的話語空間的嬉戲與鬥爭已悄悄地置換了深度──對於記憶的感傷揣想。也因此,當這個聲音迴路沒來由地響起孫燕姿的歌〈我懷念的〉──我們被帶回21世紀的第一個十年:那是流行音樂生產的情感還被我們相信,而實體CD的消費模式還能夠串連音樂社群的最後幾年。而高歌的演員和在心裡高歌、隱隱啜泣的觀眾們悄悄發現,我們還是會起雞皮疙瘩,湧起沒來由的抒情。

       十多年過去,我們早已離開在電視機前守候的MV愛情故事,走出房間。在眼前這個充滿憤怒與悲傷的時代,年輕世代似乎都了然於心,遠方有更需要審視的危機,因而來不及哀悼,來不及憶往抒懷,就必須認真讀報、發臉書了。也因此,這是個在速度中創造距離的年代:我們不難發現,演員始終在尋找策略讓自己回應遊戲,回應導演的聲控。這是當代話語情境的特質,通過通訊科技,關於整個時代所有問題的訊息都可以在瀏覽媒材前,通過轉貼、引述、留言、攫取,在我們身邊隨時堆砌起來成為事件,然後我們不斷尋找策略提問,只為了在遊戲仍有效的時間內(一個留言串被取代前、新聞議題被淹沒前、一通電話結束前)對眼前的問題提出議論,產生效果,留下刻痕。

       而在這樣的話語情境下,我們剛剛經歷的那場集體K歌毋寧是向情歌的哀悼:當歌聲漸漸在拼裝的聲音迴路中七零八落,我們告別了情歌能夠凝聚的共同情感,告別了啜泣聲,在一種很淺的現實中看見集體的情感結構如何被挑起、生產。

       直到劇場正上方音控室的玻璃自動降下,伸出兩具在公共空間用來驅逐群眾或佈達口令的巨大擴音喇叭,暗場,聲音迴路消失在黑暗中。矇在漏光的黑暗空間裡,具威脅性的聲音機器頓時把我們置換到充滿政治恐怖的現場。我們都知道接下來會發生什麼事,卻只能惶惶地坐在椅子上,等待震耳欲聾的〈國旗歌〉轟向耳膜。相較於眾人可以爭相發聲的聲音迴路,在逼近聽覺臨界的音量中,一顆顆頭顱呆坐在觀眾席砌成反白的輪廓,淹沒在由虛擬的地景、邊界與敵人、虛構的價值與未來串起的國族旋律中。在現代歷史進程被機器與戰爭啟動後,這種凝聚共同體的話語機器也同時被發明,並且隨著傳播科技演化得更趨細緻。它可以出現在課堂講台、司令台、1990年代忠孝東路ATT廣場的電視牆、西門町峨眉大樓的LED看板、閱兵大典、女神 / 男神的演場會…。在這段臨界的空白當中,聽覺經驗的創傷卻隱隱地帶著我返還早已被成長刻意刪除的記憶。我們的文化生命可有某些階段曾通過這些話語機器設計的互動遊戲,在過於龐大的時代中尋找自己的虛構位置,確認共享的未來?我們告別了感傷,卻也不無懊悔地發現,原來我們曾經是話語機器所生產的一份子。

用遊戲抵抗說故事,或是在挫敗中尋找紀念物?

       當導演李銘辰透過播音系統遙控演員開始「沒有人稱的說故事遊戲」,演員們成為說話機器,各自帶著故事上場。為了閃躲我-你-他,他們的話語警覺地繞道、跳躍、懸擱。直到故事在演員嘴邊支離破碎,故事內容早已被拋下。直到地面散滿衣物,這場景卻像在宣示,演員成功地用遊戲抵抗了說故事。值得注意的是,這卻是場具有批判意識的遊戲。導演的監視和話語中刻意被閃避的人稱反而突顯了「說故事」這件事隱藏的社會功能:說話的人除了通過敘事的內容追溯-重建自我,更在「說話」的過程中確認人際關係。只不過在這場遊戲中,沒人有興趣在故事內容中重建自己,「在某人的監控下,沿著遊戲規則突顯人我位置」才是重點。

       《戀》的話語策略戲擬社會生活中習以為常的「說故事」,然後悄悄在觀眾眼前告別了「說故事」。時代向我們溝通的方式讓我們不再有耐心仰望星空,等待傾聽一個歌手為我們敘說星叢的流變。我們逐漸洞悉「故事的生產機制」如何替代「故事」;然後他們抵拒這個機制,迂迴在意識型態等高線[1]的幽暗邊緣。女孩像是對著視訊鏡頭啟動她的呻吟;西裝男子冷靜地走到舞台中央慎重地脫下皮鞋,伸出腳板,扭動腳趾頭;在另一些時刻,他躲藏在黃色小鴨披風下,伏在地板上,囁囁嚅嚅,匍匐越過舞台中央。在我們幾乎要對他們的怪誕模樣中感到嚴肅之際,他們卻可以隨時切換模式,截斷觀看-被看之間的溝通關係。各種發話(enunciation)從記憶網絡、知識體系中褪色,成為這些男女剎那的吶喊、片刻的騷動──那些戀物的、耗損的、猥瑣、卻認真的個人之夢。

       《戀》卻沒有選擇閃避到純粹的形式實驗所堆砌的沉默當中;在演出空間的靜默中,它反而顯得聒噪。李銘辰與演員們發展出來的重複模式累積這些發話,在觀看-被看之間形成一道可感的疏異性(strangeness),對峙整個時代的觀看,抵拒共同生產的合法話語。而這股聒噪卻觸及一個哀傷的矛盾:在我們對故事和情感失去信心的廢墟中,我們何以構繪心的圖像?挺直腰桿面向觀眾,女孩(余佩真)追憶劇本創作課、父親、街頭藝人考試,她嘗試在描述中撿拾紀念物,構築她剛逝去不久的年輕夢想,而在接下來的日子,她將學著熱愛生命。背著吉他,歌手(洪唯堯)呢喃年輕男生特有的青澀嗓音,唱著抒發鄉愁的台語歌詞,直到他把吉他摔碎。連續五次,連演數天,他踏碎了多少友情贊助的吉他;直到這些衝擊成為可預期的模式,習以為常的情感共鳴也就停下來。

       歌手揮舞從生活、校園、街頭抗爭現場、家庭回收的殘破碎片,企圖重述那些他們走過的現場。而這種不斷對時代與生活的碎片蘊生情感,同時卻要不斷抵抗、擊碎情感的往復運動卻帶來一股清醒。讓我們警醒地去思考,這群20歲世代的劇場工作者(偶爾兼街頭運動參與者)是在時代的哪個時間點(juncture)之後,擊碎抒情彌合的畫面,拋擲潰敗的當下,拾撈時代的碎片?尾聲,女孩(曾歆雁)矇著眼睛細述記憶中的家屋場景後,眾人推著鋼琴游移在昏暗的空間中,女孩就著鋼琴彈奏危顫顫的旋律。這像西索米般零零落落的隊伍卻讓我們清醒地進入「我行其野,蔽芾其樗」[2],失去歸屬的暈眩感當中。



[1]  Roland Barthes.(巴特)著,許薔薔、許綺玲譯。1997。《神話學》(Mythologies)。台北市:桂冠。頁202。

[2]  語出〈詩經.我行其野〉。(參考陳傳興。2009。《銀鹽熱》。台北市:行人。)

 

 

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