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行旅與回溯──永子與高麗的《再生》

Author: [2013 特約評論人] 薄光, 2013年10月26日 23時27分

場次:2013年10月4日 19:30

地點:台北藝術大學舞蹈廳

演出:永子與高麗(Eiko + Koma)

       《再生》(Regeneration)是成長於日本,1970年代之後在歐美、亞洲進行創作的雙人檔舞者永子與高麗為2009-12年間的回顧計劃製作的節目。依照創作時序,他們節選兩人第一個舞作《白色之舞》(White Dance, 1976 [1973])、《夜潮》(Night Tide, 1984)和《烏鴉》[1]Raven, 2010),構成整場節目。在這個回溯節目當中,永子與高麗把他們近40年來行旅日本、歐陸、紐約、亞洲前衛舞蹈與身體文化探詢自我風格的歷程,凝縮在他們用燒過的布幕、黑色羽毛、鹽與乾草裝置的空間當中。

       我將在這篇放了太久的演出回顧+報導當中,回溯永子與高麗自1970年代以來創作歷程和跋涉過的喧囂時代,然後參照舞作描述,陳述永子與高麗在《再生》顯現的內蘊。

月亮發出沉默的低嚎,血液舞動它的甜美[2]

       黑暗中,在舞蹈廳密閉空間的音壓當中,音響系統傳來像是地下鐵通道的低頻聲響。舞台左右兩端緩緩流入藍白色的光區。永子與高麗的身體浮現,分別蜷臥在對稱的光區中。襯著低頻聲響沉穩的脈動,兩人的身體開始靜靜湧動:他們蜷伏地面,把身體的重心落在胸口和鎖骨,以身體維持呼吸和軀幹平衡的部位接觸地面,然後以骨盆和脊椎為動力中心,向上、向後帶動軀幹的延展。整個背部和骨盆帶動「作為力量的景觀」[3],帶著觀眾遠離美學 / 知識認識下的「型」,來到暝昧荒野中兀自流動的生命面前。

       若我們放下兩人的身體在觀眾注視下完成的「場景」或「敘事」(「兩座相戀的山,只能在夜晚相見,但是必須在曙光乍現前回到各自的家中」),聚焦在身體行動本身,我們可以更細緻地觀察到,兩人的身體其實在同樣的時間過程中經營著各異的脈動和張力,直到永子在舞台偏右處(觀眾視角),伸展全身,把手臂伸向高麗,然後以胸口貼近高麗;高麗以跪姿伸出雙手,托起永子的身體。在身體相遇的時刻,兩人的臉上看不到任何渲染情緒的表情;然而,在沉緩的畫面底下,如此費力的跋涉所經營的脈動和張力都釋放在身體接觸的瞬間,並在兩具身體內部引起細微的振動,彷彿有形的世界都要融化。兩人隨即從彼此的身上滑落地面,分離,回到黑暗。

       這是永子與高麗第一個裸身演出的作品《夜潮》。這時期,他們定居美國紐約州Catskills山區,開始更細緻地思考身體和自然的關係。值得注意的是,舞作當中,極簡、沉靜的身體卻是被充滿工業質地的聲響圍繞的。在看似沉緩的時間過程中,身體其實經歷著身體—身體、身體—環境、身體—時代之間,盤根錯節的內在張力。

回溯喧囂的軌跡

       回顧自己看過演出後對《夜潮》的描述,不難發現,在他們的實踐當中澱積著20世紀上半葉前衛舞蹈實驗的遺產:把表演者的身體從一切意識型態中解放出來,成為「臨在」(presence)的核心。曾經在20世紀前半葉深刻影響日本現代舞教學體系的德國表現舞蹈(Ausdruckstanz)推動者之一魏格曼(M. Wigman, 1886-1973)曾對「舞蹈」提出這樣素樸的分析:

"舞蹈即是運動,是內在、不可見的驅力成為可見身體動作的轉化。又是什麼驅動著身體呢?某種內在、不可定義、無可抗拒的驅力,渴求著一個可見、確切的表現。"

在魏格曼的說明中,舞蹈的本質即是「運動中的身體」(the body in motion)。舞者的「表現」(expression)將內在、不可見的情感或精神性驅力實現為可覺察、有形的行動。在這個實現的過程中,「身體機能」(functions)──由「張力、律動、呼吸」(tension, rhythm, breathing)三個元素構成──則是舞者實現運動的基礎。而「表現」和「身體機能」兩者統合在一起,構成「舞蹈」完整、確切的整體。[4] 在德國現代舞淪為1930年代德國意識型態工程之前,這樣的舞蹈身體的確曾在20世紀的現代性衝擊當中成為完整生命的依託。寓居其中的,乃是具有自主性的心智對現代文明的抵抗。也因此,舞蹈身體不僅追尋表現的美感,更通過運動(motion)體現一個內在空間,完成身體與精神性力量的連繫(correspondence)。

       魏格曼和她的學生們在1920年代開創出德國表現舞蹈的浪潮。而在1930-40年代二次大戰時期德日軸心的國際關係下,許多日本早期現代舞開拓者亦來到德國習舞,使得德國表現舞蹈影響了日本國內的舞蹈教學體系。而表現舞蹈對身體的表現性、對原始力量的追求,遇上戰後日本社會的苦難與喧囂,最終觸發了新一代舞者在1960年代的前衛實驗。開啟日本1960年代之後舞踏世代的大野一雄和土方巽在早期就曾和幾位來自這個傳統的老師習舞。

       1970年代初期,永子與高麗這兩位分別成長於城市與鄉間的輟學大學生來到東京。在參與學生街頭運動的喧囂之後,永子看到了土方巽舞團的演出,進而參加土方巽的工作坊。在那裏,永子與高麗初次相遇,開始搭擋創作。然而,土方巽舞團時期只是他們探索歷程的一個過渡階段。相較於土方巽藉由經營裂解的內在空間來擊碎同一的時間界限,讓多重生命與記憶寓居、擠壓在肢體部位之間的創作方法,大野一雄的教學為他們開啟了在完整的律動當中傳遞生命力的動作原則。1972年,他們取道當時的蘇聯,來到德國漢諾瓦(Hannover),在魏格曼的助理Manja Chmiel門下習舞,並接受古典芭蕾的訓練。1973年,在Chmiel的安排下,永子與高麗帶著總結他們早期探索歷程、最初版的《白色之舞》前往柯隆(Cologne)參加舞蹈大賽。這次的演出為他們也開啟了前往西歐以及後續前往美國紐約的機會。1976年,永子與高麗受到美國日本協會與亞洲協會邀請,前往紐約演出,重編少作成為《白色之舞:蛾》(White Dance: Moth)。這次的紐約行也為他們開啟加入紐約前衛舞蹈浪潮的契機。[5]

跋涉人間荒原之後,朝向完整生命的窗

       儘管在回顧計劃《再生》當中,《白色之舞》只節選了原作一半的內容,但是從回顧的視野來看,永子與高麗在舞作當中呈現的動作質地和思惟凝縮了永子與高麗在創作生涯初期,跋涉過人間荒原之後,探詢舞作風格同時思惟生命內涵的歷程。

       在蕭索的竹管樂聲中,高麗穿著紅衣,頹然傾身,緩緩靠向站在身前的永子;永子穿著黃紫相間的服裝,伸出手,接近高麗。高麗身姿在沉緩的(sustained)動態中愈壓愈低,突然曲身倒地;永子朝著高麗側身彎腰,然後以向內彎曲的手臂,帶動身體由下往上旋繞(rotate),接著張開雙臂向上伸展身體。在高麗起身拍打永子靜定的身體之後,永子隨即蹲低,伸出一支手臂,如枯枝般懸在頭頂;高麗走向永子身後,踢倒永子,然後跛行橫過舞台。

       現象生滅的瞬間,身體之間流動互相吸引、互相供給、難以抗拒的驅力,卻又不可避免地隱藏著殘酷,最終歸於崩壞。《白色之舞》的畫面幾乎是由這些來自個人記憶風景、素樸卻又謎樣的身體互動所構成。儘管節目單所附改編自金子光晴詩〈蛾〉的文字提供我們一些意象或語意來描述舞作的畫面或動作語彙,但兩人的動作質地與互動本身卻難以被統合在某個外在的、可敘說的故事之下,而朝著相反的方向顯現20世紀現代舞(或者讓我們廣義地說,身體實驗)內省的(reflexive)面向:舞蹈身體藉由演繹難以定義、精煉與矛盾(distillation / contradiction)並存的狀態所體現的臨在。

       細究兩人的運動空間(locomotion),不難發現這支早期舞作當中沿襲自西方現代舞的幾何構圖和編構動作序列的原則。在高麗的獨舞段落,他把身體重量控制在雙腿之間,踏著沉穩的步伐,大幅度橫越舞台,配合手臂動作發展出行動線,延伸出幾何的空間圖式(schematic)。另方面,觀察動作本身,高麗的身體卻是跋涉在幾何構圖當中,努力維持不斷流變的平衡。多重驅力同時盤踞在他的肢體、關節之間,使得運動(motion)的內部同時運作著數個彼此悖反的動作原則。(我們可以說這是早年受到大野一雄影響的動作質地嗎?)

       在永子「蛾」的主題獨舞當中,我也觀察到動作質地之間細膩、清晰的轉換 / 回溯過程。在巴赫大鍵琴協奏曲緩板反覆、沉緩前進的樂聲中,永子側身沿著投影在背牆上蛾的影像,緩緩步行,以手臂帶動彎曲的軀幹像蛾的翅子一樣上下擺動。接著,她在舞台中央,挺直軀幹面向觀眾,緩步向前。站定,她在面向觀眾的平面當中,以持續、凝緩的勁力流動緩緩抬起左腿,同時抬起右手臂,維持平衡,然後右手臂擺向前方;接著,軀幹和雙肩內縮,她舉起向內凹曲的雙臂 / 向外伸展的手肘,自然地從直立、幾何的身姿回到一個低伏、內縮的運動空間。相對於音樂給出兀自前進的時間,永子的身體卻演繹著回溯的(retrospective)時間:振翅、展示的身體隨著時間落盡,同時也演繹著倒反的蛻變過程,回到初生之時的匱缺狀態。她採取像是舞踏當中「蟹足」的身姿,凹曲的手臂不規則地擺動,然後像是抓取食物一樣把拳頭伸向嘴巴。直到高麗背著麻布袋跛行橫過舞台,而裝在麻布袋裏的馬鈴薯、塵土灑落一地。在舞作當中,儘管兩人總是相互陪伴,但供給與暴力、溫柔與支配總是如影隨形。

       猶記得永子的獨舞片段當中,身體的衰弱和崩毀往往在瞬間就完成了。而當她倒臥地板之後,她背部著地,向上伸出四肢,抵抗重力,創造出凝滯在空間當中的懸宕,而放大了生滅之間的力度(intensity,永子演後座談語)。儘管舞作中大量的地板動作是來自於兩人當初編舞時永子的腳傷,但是這樣的身體狀態卻顯現著跋涉人間荒原之後,朝向完整生命的力量。

       儘管經歷近40年的行旅,《白色之舞》已從1972-76年偶發、拼湊而成的「事件」精煉成為觀眾看見的表演文本,永子與高麗仍然向我們顯現了屬於20世紀「舞蹈身體」的獨特性(uniqueness)、真實性(authenticity)──或者,用宋塔格(S. Sontag)的話來說「基進意志」(radical wills)。實踐者從身體記憶發展出「技術」,體現(embody)實踐者對難以言述的存在處境之思惟與話語,並且不斷踰越已經成立的計劃或典範。而那是在「身體」不斷被置入當代藝術生產機制和文化政治的論述網絡,等待被重新演繹、重新論述、重新虛擬之前。



[1]  這個作品的英文名稱為Raven,但參考Time Is Not Even Space Is Not Empty 書頁所附編舞家的筆記寫著:「我們有黑色的毛髮,就像烏鴉一樣。烏鴉是食腐者」(We have black hair, like a raven. Ravens are scavengers.), 我寫作「烏鴉」。(Eiko and Koma. 2011. Time Is Not Even Space Is Not Empty. New York: Walker Art Centre. p. 247.)

[2]  引自永子1984年的詩文。(Eiko and Koma 2011: 125)

[3]  參考鍾明德。2007。〈將上帝逐出了舞蹈樂園〉,《從貧窮劇場到藝乘》。台北市:書林。225-60。頁248-49。

[4] Wigman. 1925. “Composition.” in Sorell, Walter. 1975 [1973]. The Mary Wigman Book. Ed. and Trans. Walter Sorell. Middletown, Ct: Wesleyan University Press. pp. 87-8.

[5]  Suzanne Carbonneau. 2011. “Naked: Eiko and Koma in Art and Life.” Time Is Not Even Space Is Not Empty. New York: Walker Art Centre. 19-43. pp. 27-31.

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