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另一種「影」像存在:有關郭奕臣《顯影》中的主體缺席

Author: Tai, Ying Hsuan, 2013年10月17日 14時26分

主體的「缺席」一直以來為郭奕臣所欲探討的核心,自2004年台北雙年展的作品《入侵北美館》以來,他所思考的是真實與幻象之間的界線,他這個以飛機的「影子」形象作為一種幻象入侵,即使我們看到的僅為非實質的影子,卻能感受其所帶來的實質壓迫,因而象徵「缺席」所帶來的另一種「存在」。八月份,郭奕臣於也趣畫廊的個展《Behind the Shadow》,媒材的呈現更多元,同時亦持續思考「缺席」的存在與價值。

展覽一樓的作品《消相》(Portrait)是由古典畫框所框住的LCD平板,當觀者就近觀看作品,看到的是自身因反光所造成的影像;二樓的《顯影》(Snapshadow)則是使用Spy Cam App所創作的一萬多張影像;三樓的《覆影》(Shadow of shadows)以影印機作為裝置主體,觀者會在機器螢幕看見自己的影像,但按下影印按鍵後卻不見自身影像在印出的影像當中,郭奕臣以此來打破人在數位時代下的影像圈套。而錄像作品《Shadow of light》則是由聖經中的文字為起點,一種宗教性的光與因凸透鏡所造成之科學性的光,兩者引出對光與影之間的存在關係。〔2〕

其中,作品《顯影》在媒材與手法使用上,能以攝影中的角色關係進行「缺席」的討論。影像生產的第一層次來自於機具本身,也就是確實於被攝物前的機械之眼;第二層次則是作為「操作者」(operator)的郭奕臣。他以智慧型手機的Spy Cam App觀看地球上某處的監視畫面,此時他的角色與觀者重疊,亦即同時進行接收影像與拍攝影像。此件作品所構成的角色關係如同羅蘭.巴特在《明室:攝影札記》中所提到相片的三種客體;操作、承受與觀看。〔3〕在此,作為操作者的拍攝者以間接方式隔空擷取某處的決定性瞬間,同時亦帶有觀看者的雙重身分,因而使其中的「主體」位置模糊,原因在於拍攝者於現場的「缺席」,卻又「出席」遠端之外的擷取儀式。而這些被機具捕捉到的被攝物的真實存在是否又如同「攝影中的幽靈」,存在卻又消逝於那個決定性的瞬間?

郭奕臣,《顯影Snapshadow》,攝影,2011-2013

郭奕臣,《顯影Snapshadow》,攝影,2011-2013



脫離純粹功能性的機械之眼

從機械本身來看,機械之眼的「監視」作用本身雖不具實質的在場,卻因恆常的可視性,導致一種非物質性的視線壓力。這些在機械之眼前的被攝物,如同被監控者在那僅允許微弱空間穿透下的空間中,感受他方高塔上的凝視,像是現今監視器的存在一般,即使機械之眼後方的人是缺席狀態,卻使被監控者感到不自在。〔5〕然而,在作品中的被攝物是在毫不知情的狀況下被拍攝,亦即未感覺到機具的「存在」,我們卻無法否認他們確實「存在」於那個時間點,而拍攝者則是指向一個「不曾存在」的事實。郭奕臣本人同時身為觀看者與操作者,他在觀看世界另一端的影像,按下手機的快門鍵,此時因那決定性瞬間而轉換為一種攝影的語彙,脫離了監視的功能性質。同樣運用機械之眼的遠端操作,加拿大藝術家Jon Rafman的系列攝影作品《9 Eyes》取自Google地圖的街景服務,他選取數個國家作為尋找點,並以放大縮小的功能擷取那些在過去時間內被拍攝下的決定性瞬間。這件作品中的被攝物如同《顯影》一般,在過去某個時間點確實存在於機械之眼前,而作為觀者與操作者的藝術家雖然在被攝物前「缺席」,卻在另一端因拍攝動作而形成另一種「存在」。



Jon Rafman, 26 Water Street, St Catherine, Ontario〔4〕
Jon Rafman, 26 Water Street, St Catherine, Ontario4



拍攝主體的存在位置?

對於討論攝影中的角色問題,林志明在〈布希亞論攝影〉一文中指出布希亞認為攝影在拍攝過程中,作為操作者的攝影者更是一個臨時演員,由於場景已「反客為主」,形成攝影過程中的主體缺席。布希亞所提出的缺席實則為一種「主體放空」的狀態,任由機具自身主導,呈現世界本身。由此觀點來看待郭奕臣以及Jon Rafman的作品,客體世界便是機具所掌握的世界,而主體放空的狀態則來自於藝術家,他們皆不介入機具的拍攝,而是如同布希亞所指出的:「享受影像的客觀狂喜」。然而,其中的差異在於Jon Rafman的《9 Eyes》系列是在機具拍攝當下之後,擷取過去一段時間的客觀世界;郭奕臣的《顯影》則是在機具拍攝當下捕捉各種世界片刻。〔7〕就此而言,攝影如同一個時間容器,裝載的不僅是過去一段時間的瞬間,更捕捉了兩位藝術家擷取拍攝的片刻。

影像作為文本,在形成文本之前會先經過「直接的場景」,此場景等到文本經由文化機制到達觀者的面前,則進入到「延伸的場景」中,此階段的影像也就是「外在脈絡」的部分。〔8〕以兩件作品而言,直接的場景是機具所拍下的客觀世界(亦即監視器以及Google街景車),而延伸的場景則來自於手機APP以及Google街景地圖,藉由觀者進入的詮釋。同時兩位藝術家的再擷取,則是由延伸的場景至直接的場景進行一輪「場景回溯」,形成多重的層次關係。

在郭奕臣的作品《顯影》中,我們首先看到攝影過程中角色關係的缺席與重疊,而攝影過程中的主客觀位置亦為數位時代下的影像思考。這次郭奕臣於也趣畫廊的個展,從一樓的繪畫、二樓的攝影到三樓的錄像,其中新作《顯影》所討論的核心貫穿整個展覽,亦即創作者看似缺席的狀態,卻經由影像而有著另一種存在,以此提出:如果實質出現是一種存在,那麼缺席為什麼不能是另一種存在價值?

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〔2〕作品論述參考郭奕臣個人網站。(http://www.kuoichen.net/
〔3〕Roland Barthes著,許綺玲譯:《明室.攝影札記》(台北:台灣攝影工作室,1997年),頁018-019。
〔4〕圖片來源:http://9-eyes.com/
〔5〕在傅柯所賦予意義的「全景敞視主義」中,監視者的角色不再只局限於那些上級長官,而是在一個匿名且自動的功能中,被任何可能的人掌握監視的權利。Frederic Gros著,何乏筆、楊凱麟、龔卓軍譯:《傅珂考》(台北:麥田出版,2006年),頁117-120。
〔6〕同註4。
〔7〕林志明:《複多與張力 論攝影史與攝影肖像》(台北:田園城市,2013年),頁215-220。
〔8〕Jan Assmann在〈文化記憶〉一文中指出,從語言的角度而言,當說話者為了使聽者可以聽見其訊息,他必須克服空間與時間的距離,因此,直接的「語言場景」的互相替換就是無法避免的。文本的產生與傳遞,具有兩種「語言場景」,包括「直接的場景」以及「延伸的場景」,前者是文本產生之前所處的原來位置,可以稱之為一個事件,而後者則是源自於說話者與聽者共同存在的一個直接場景,然而,「延伸的場景」不只存在於此,甚至於可以延伸至無窮盡的場景中,其界限只能夠通過文本的傳遞與存在而得以確定。–Jan Assmann著,甄飛譯:〈文化記憶〉,《文化記憶理論讀本》(北京:北京大學出版社,2012年),頁008~009。
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